«Семь ключей к современному искусству»: глава из книги Майкла Морли

21 ноября 2021

В новой книге издательства «Ad Marginem» «Семь ключей к современному искусству» британский художник, дизайнер и критик Майкл Морли предлагает читателям новую форму постижения сложного мира современного искусства: творчество двадцати классиков и звезд модернизма и постмодернизма, от Анри Матисса до Билла Виолы, рассматривается им одновременно с семи точек зрения, каждый художник оказывается как предметом пристального и почтительного внимания, так и мишенью скептической критики.

Книги, подобные этой, помогают в понимании странного и порой пугающего феномена под названием «современное искусство», характеризующегося различными стратегиями, которые, похоже, уводят нас всё дальше и дальше за пределы привычных границ —зон комфорта художников. Художники ставят во главу угла самовыражение и новаторство. Они возмущают, чтобы возмутить, и делают вещи, которые кажутся запредельно интеллектуальными — настолько, что часто лишь узкий круг посвященных способен их понять.

Не пытаясь кратко обозреть всевозможные художественные направления или «измы», «Семь ключей» фокусируются всего на двадцати произведениях искусства, которые охватывают в комплексе период с 1911 года до начала 2000-х и представляют широкое разнообразие средств, стилей, тем и замыслов, будучи созданы мужчинами и женщинами разных времен, разных сред и разного происхождения.

В предлагаемом рассмотрении отдельных произведений искусства нет ничего необычного — необычно то, что каждое из них обсуждается с помощью одних и тех же семи ключей — исторический, биографический, эстетический, эмпирический, теоретический, скептический и рыночный. Эти ключи помещают каждое произведение в несколько стандартных контекстов, полезных для их интерпретации.

В рубрике «Книжное воскресенье» журнал Точка ART публикует главу, в которой Майкл Морли предлагает семь ключей, «открывающих» Фриду Кало.

«Семь ключей к современному искусству»

Сегодня «фридомания», как выразился один критик, является прибыльным бизнесом, и популярность «бренда» Фриды Кало (1907–1954) порой заслоняет подлинное значение творчества мексиканской художницы. Обычно ее картины соседствуют в музеях с работами сюрреалистов, и действительно, по стилю и содержанию они тяготеют к искусству, в котором обманчиво простой фигуративный стиль используется для создания провокационных сопоставлений обыденных вещей, намекающих на жутковатый мир сновидений и бессознательного. Вместе с тем нельзя упускать из виду окружающий работы Кало специфический мексиканский контекст.

Биографический ключ

Дочь немца и мексиканки с индейскими корнями, Фрида Кало родилась в Мехико в 1907 году. В возрасте шести лет она заболела полиомиелитом, отчего стала хромой на правую ногу и получила прозвище «Деревянная нога». Именно этим объясняется неуклюжий поворот ее ноги в «Автопортрете с обрезанными волосами».

Чтобы скрыть изъян, Фрида часто носила брюки (на общей семейной фотографии, сделанной ее отцом в 1928 году, она очень естественно позирует в мужском костюме, примерно так же, как и на этой картине) или длинные юбки в южномексиканском стиле «теуана», со временем ставшие ее фирменным знаком. Но на этом неприятности Кало не закончились. В 1925 году, попав в автоаварию — автобус, в котором она ехала, столкнулся с трамваем, — она серьезно пострадала и провела многие месяцы в больнице. Повреждения оказались столь серьезными, что в дальнейшем ей пришлось перенести тридцать две операции.

В 1929 году Фрида вышла замуж за известного мексиканского художника Диего Риверу и спустя год забеременела. Однако травмы, полученные в результате аварии, лишили ее возможности рожать, и ей пришлось сделать аборт. Через десть лет Кало и Ривера развелись; вскоре после этого и был написан «Автопортрет с обрезанными волосами». Позднее Кало сокрушалась: «В моей жизни было две трагедии: одна, когда меня сбил трамвай <…>, другая — Диего». Впрочем, несмотря на многочисленные недостатки Риверы — он, в частности, был заядлым дамским угодником, — после недолгой жизни врозь Фрида в 1940 году вышла за него вновь.

«Автопортрет с обрезанными волосами» — глубоко интимное произведение, поэтому нужно отложить в сторону эстетику, теорию искусства, политику и уделить особое внимание отразившимся в нем обстоятельствам жизни Кало. Идея, согласно которой все ее работы автобиографичны, общепризнана. Фрида подтверждала это сама: «Не знаю, сюрреалистичны мои картины или нет, — говорила она, — но точно знаю, что они являются самым откровенным выражением моего „я“».

Непосредственным контекстом «Автопортрета с обрезанными волосами» был очень напряженный период в личной жизни Кало, и в данном случае символика достаточно прозрачна. Как и Ривера, Кало использовала мексиканские образы и атрибуты — платья-теуаны, ацтекские скульптуры и т. п. — в качестве указаний на свою культурную идентичность. В то же время она пыталась справиться посредством живописи с личными переживаниями, выражая их в исповедальных картинах, пронизанных смутными намеками. Однако здесь нет ни причудливых сказочных образов, ни национальной символики, но есть ошеломляющее впечатление психологической пустоты, личной потери и безысходности, смешанное с резким, несколько ироничным вызовом. Мужской костюм, в который облачена Фрида, несомненно, принадлежит Ривере (мужчине крупных габаритов). Кало жаждала обладать мужским авторитетом, но в мексиканском обществе того времени и в контексте ее брака с Риверой любой доступ в публичную сферу был возможен для нее только в качестве прекрасной партнерши известного человека. Она была вынуждена играть пассивную роль демонстрируемого объекта.

Исторический ключ

В 1938 году работы Кало привлекли внимание приехавшего в Мексику лидера сюрреалистов Андре Бретона. Впоследствии он организовал выставку художницы в нью-йоркской галерее Жюльена Леви, известной сюрреалистическими экспозициями, и написал во вступительной статье к каталогу, что работы Кало напоминают «ленточку, завязанную на бомбе» и «выходят в чистую сюрреальность».

Впрочем, ограничивая прочтение творчества Кало европейским сюрреалистическим контекстом, мы рискуем упустить из виду другие его аспекты, более локальные и самобытные. Кало входила в мексиканскую интеллектуальную элиту, которая в то время поддерживала левую политику и национализм; в этом они сходились с Риверой. В период гражданских волнений в Мексике Кало была пожизненным членом коммунистической партии и политическим активистом. Ее картины — это гибриды, в которых переплетаются образы, уходящие корнями в мексиканскую историю, в народное искусство и древние традиции ацтеков и майя. «Автопортрет с обрезанными волосами» явно перекликается с мексиканскими вотивными картинами — традиционными кустарными изображениями небольшого размера, которые создаются католиками для подношения Богу.

В определенном смысле перед нами горьковатый вотивный образ, созданный в ознаменование недавнего развода.

Эмпирический ключ

Глядя на «Автопортрет с обрезанными волосами», мы видим не столько отражение внешней реальности, сколько изображение внутреннего психологического состояния художницы. Кало говорила, что, в отличие от сюрреалистов, она никогда не рисовала сны: «Я рисую свою реальность». Ее живопись — визуальный эквивалент душевного состояния. В данном случае выбранные ею для себя мужской облик и поза могут сбить зрителя с толку. Не зная личных обстоятельств, повлиявших на создание этого произведения, мы неизбежно начинаем недоумевать, почему изображенная женщина одета в мужскую одежду и какое отношение к обстоятельствам, заставившим ее обрезать волосы, имеют тексты в верхней части работы. Выражение лица Кало — довольно пренебрежительное, и она будто бы избегает зрительного контакта — взгляд на ее лицо ничего нам не дает.

В отличие от большинства автопортретов, в которых Кало подчеркивает свою женственность, здесь она, наоборот, преподносит себя как мужчину; единственным откровенно женственным атрибутом, изображенным на картине, являются серьги. Художница, только что остригшая себе волосы, сидит на простом деревянном стуле в каком-то пустом, безликом месте. Костюм ей явно велик, и в результате она кажется уменьшенной или съежившейся; это впечатление дополнительно подчеркивает окружающая ее пустота.

Ножницы всё еще в ее руке, а вокруг, словно странные живые создания, разбросаны пышные еще недавно локоны. Эти зловещие клочья волос придают картине несколько пугающий вид. Ноты мексиканской песни в верхней части картины производят впечатление написанных на стене за спиной художницы или — вопреки обыкновению — начертанных прямо на холсте. Текст переводится так: «Послушай, если я и любил тебя, то только из-за твоих волос. Теперь же, когда их не стало, я больше тебя не люблю».

Эстетический ключ

Хотя картины Кало часто говорят о мучительной боли, гневе, метаниях и внутренней борьбе, по стилю и технике они кажутся рассчитанными, строго контролируемыми и даже отрешенными. Этот парадокс делает их особенно пронзительными и запоминающимися. Однако в силу «любительского», фольклорного характера манеры Кало мы не можем оценивать «Автопортрет с обрезанными волосами» и другие ее работы по тем же формальным и эстетическим критериям, что и, скажем, произведения Матисса или абстракционистов вроде Малевича.

Фрида Кало «Автопортрет с обрезанными волосами», 1940 © Музей современного искусства, Нью-Йорк
Фрида Кало «Автопортрет с обрезанными волосами», 1940 © Музей современного искусства, Нью-Йорк

Самобытная эстетика «Автопортрета» заключается в том, что он обладает мощной религиозной аурой, которая роднит его с иконами или любительскими вотивными портретами. Четкая двухсторонняя симметрия вызывает ощущение надежного баланса и единства. Брючная складка на правой ноге фигуры совпадает с центральной вертикальной осью холста, которой вторит пунктирная линия пуговиц на темно-красной рубашке, приводящая наш взгляд к неприветливо смотрящему правому глазу Фриды. Показанный под углом желтый стул — самое яркое пятно в картине — вводит в нее долю асимметрии, слегка нарушая статику композиции.

Приглушенные тона, использованные Кало, усиливают заданное красноречивой символикой ощущение грусти героини. Рваный визуальный ритм клочков свежеобрезанных волос оживляет темное красно-коричневое поле в нижней части картины, а в ее верхней части аналогичный динамический контрапункт создают черные буквы и ноты.

Теоретический ключ

Пристальное внимание к связи между личной жизнью Кало и ее творчеством привело к многочисленным упрощениям, которыми изобилует как популярная, так и научная литература о ней. Безусловно, художница стремилась выразить средствами живописи противоречия своей жизни, полной физических страданий, боли, маргинализации, гендерного и политического угнетения. Но если вдуматься, нельзя не прийти к выводу, что ее искусство намного тоньше, чем принято считать. При детальном рассмотрении «Автопортрет с обрезанными волосами» оказывается весьма и весьма неоднозначным. Возможно, он демонстрирует двойственность женщины, которая, с одной стороны, стремится к власти через контакты с влиятельными мужчинами, а с другой — мечтает о независимости от этих унизительных союзов. Воображение Кало насквозь пронизано игрой с подвижностью гендера.

«Автопортрет с обрезанными волосами» — глубоко двусмысленный образ, в котором смешиваются импульсы к самокалечению и самоосвобождению. Картина открыта множеству интерпретаций. Уже волосы могут иметь несколько разных значений. Длинные волосы — символ женственности. Обрезая их и облачаясь в мужскую одежду, Кало, как кажется, демонстрирует пренебрежение к своей роли зависимой женщины. Но в более широком смысле длинные волосы символизируют могущество, которое женщина теряет, если с ними расстается. В то же время короткие волосы и мужской костюм говорят о стремлении подражать мужчинам и тем самым претендовать на их общественное положение и авторитет. В этом смысле Кало визуально трансформирует себя, чтобы перехватить власть у мужчин. Стоит отметить, что она всегда была увлечена подвижностью гендера — с молодости одевалась по-мужски, не желала избавляться от растительности на лице и т. п.

Вместе с тем «Автопортрет с обрезанными волосами» убедительно передает душевные страдания Кало, ее переживания по поводу того, что она потеряла привлекательность для своего мужа (Ривера, восхищавшийся ее длинными волосами, накануне развода изменил ей с ее младшей сестрой). В этом смысле особенно провокативной и трудной для интерпретации деталью картины кажутся ножницы, которые художница держит в руке на уровне половых органов. Они могут как символизировать пенис, указывая на его отсутствие у женщины, так и намекать на его присвоение. В то же время расположение и форма открытых ножниц могут обозначать vagina dentata (лат. зубастая вагина) и тем самым символизировать воображаемую или реальную способность женщины травмировать или даже кастрировать мужчину.

Психолог Карл Густав Юнг ввел понятия анимы и анимуса, характеризующие переплетение женских и мужских черт в психике каждого человека. Согласно его теории, полноценная индивидуация, то есть процесс здорового психологического развития, требует от мужчины примирения с его анимой, а от женщины — с ее анимусом. С этой точки зрения в картине Кало можно усмотреть проявление ее мужского измерения, частично проецируемого на бывшего мужа.

Еще одним полезным в данном случае ориентиром может послужить предложенная Зигмундом Фрейдом идея двойника. Фрейд описал формирование у детей нескольких проекций самих себя, прежде чем они останавливаются на той, которая становится их Я. Отвергнутые проекции, или двойники, могут впоследствии напоминать о себе, когда уже взрослый человек вновь сталкивается с «нарциссизмом ребенка» в терминологии Фрейда, возвращаясь тем самым к более раннему и примитивному состоянию бытия.

В подобных случаях, согласно Фрейду, у человека возникает ощущение «жуткого». Исходя из этого, «Автопортрет с обрезанными волосами» Кало может быть истолкован как изображение двойника — вытесненной мужской персоны художницы, части ее Я, которую она отвергла, чтобы сохранить приемлемое представление о себе как о женщине.

Рыночный ключ

«Автопортрет с обрезанными волосами» вошел в коллекцию нью-йоркского Музея современного искусства в качестве дара архитектора, преподавателя и теоретика архитектуры Эдгара Кауфмана-младшего, возглавлявшего в нем отдел промышленного дизайна.

Фрида лично знала отца Кауфмана, который также покупал ее работы. Творчество Кало получило высокую оценку уже при ее жизни — она стала первой мексиканской художницей XX века, работу которой приобрел Лувр. Но после смерти ее слава потускнела, и к 1960-м годам о ней почти забыли.

Фрида Кало, 1944 © Фото Сильвии Сальми
Фрида Кало, 1944 © Фото Сильвии Сальми

Первая ретроспективная выставка Кало в США, состоявшаяся в 1978 году в Музее современного искусства Чикаго, снискала громкий успех, и к середине следующего десятилетия ее творчество приобрело прочный классический статус. Вышедшая в 1983 году книга Хейден Эрреры «Фрида: биография Фриды Кало» представила художницу и ее искусство широкой аудитории, а вскоре вышел на экраны кинофильм «Фрида» с Сельмой Хайек в главной роли, восторженно встреченный публикой и критикой.

В 2015 году на нью-йоркских торгах Christie’s картина Кало 1939 года была куплена за рекордную для художницы цену в 8 миллионов долларов. Известно также, что в рамках частных сделок на аукционе Sotheby’s некоторые ее произведения превысили порог в 15 миллионов долларов каждая. Крупным коллекционером Кало является поп-звезда Мадонна. Столь высокой оценке искусства Кало на современном арт-рынке способствовало и то, что на протяжении нескольких десятилетий Мексика запрещала вывоз ее работ ради сохранения культурного наследия страны.

Скептический ключ

Новое открытие искусства Кало в 1970-х годах совпало с периодом, когда феминистское движение искало художниц для формирования своей истории, а прогрессивные искусствоведы активно продвигали представителей незападного искусства, используя для описания их творчества биографический метод. В результате картины Кало порой теряются за мрачными обстоятельствами ее жизни или преподносятся как иллюстрации феминистского анализа ее творчества. Напротив, контекст радикальной политики, важный для произведений мексиканской художницы, часто игнорируется.

С узкофеминистской точки зрения, картины Кало стереотипно отображают тяжесть женской доли, рискованно смешивая причины страданий женщин с особенностями их конституции. При этом в контексте мирового искусства ее картины часто предстают всего лишь легковесными экзотическими комбинациями мексиканских мотивов.


Семь ключей к современному искусству: пер. с англ. / Майкл Морли. — М.: Ад Маргинем Пресс : ABCdesign, 2021 (А+А). — 288 с. : ил.


Читайте на сайте журнала главы из других книг издательства:

Свобода самовыражения: главы из книги Стефани Стрейн «Абстрактное искусство»
Стрит-арт и город. Новая книга Саймона Армстронга от Ad Marginem
«Заклятие, отгоняющее призраков: Жан-Мишель Баския»: глава из книги Оливии Лэнг «Непредсказуемая погода»
Золотой век театра в Испании и Франции: глава из книги Филлис Хартнолл «Краткая история театра»
«По следам современного искусства»: глава из книги Элис Харман

Labirint.ru - ваш проводник по лабиринту книг

Новости

29 июля 09:07Санкт-Петербург
Стихия Ивана Айвазовского

Популярное