Глава из книги Бориса Иогансона «Московский Союз художников. Взгляд из XXI века»
История Союза в 1960–1980-е годы не может рассматриваться в отрыве от анализа художественной жизни страны во второй половине ХХ века. Именно в эти годы произошли кардинальные перемены в изобразительном искусстве, в первую очередь — в живописи, причем живописи официальной, создаваемой в недрах Московского союза. Анализ возникновения принципиально нового изобразительного искусства, сформировавшегося в лоне именно официальной советской институции, независимо от идеологических установок составляет важную часть работы. Именно в рамках Московского союза возникли не только «суровый стиль», но и многочисленные «измы» 1970–1980-х годов.
Новая книга издательства «БуксМАрт» «Московский Союз художников. Взгляд из XXI века» является продолжением истории Московского союза художников и охватывает 1960–1980-е годы — так называемый позднесоветский период. В ней Борис Иогансон отразил не только эволюцию структуры МОСХа, превратившегося за эти годы в гигантскую многофункциональную организацию, но и особенности художественной жизни Московского союза этого периода, главным образом секции живописи, в которой при сохранении государственной идеологии возникли разнообразные течения, выходящие за рамки социалистического реализма, и параллельно сформировалось новое направление в критике и искусствоведении.
С любезного разрешения автора книги журнал об искусстве Точка ART публикует фрагмент главы, рассматривающий живопись 1960- годов, прочно связанную с так называемым «суровым стилем».
1960-е годы. «Суровый стиль» и не только
Как правило, рассматривая живопись 1960-х годов, прежде всего вспоминают «суровый стиль» и ряд художников, определивших это направление. Этот период называют еще временем шестидесятников, также прочно связанным с «суровым стилем».
Основное ядро «суровых» и их программные работы представляли: Н. Андронов («Плотогоны», 1958–1961), П. Никонов («Наши будни», 1960; «Геологи», 1962), В. Попков («Строители Братска», 1960–1961), Т. Салахов («Ремонтники», «Портрет композитора Кара Караева», 1960), А. и П. Смолины («Полярники», 1961). К ним примыкали П. Оссовский, В. Иванов, А. Васнецов, И. Обросов и ряд других живописцев. Иногда к этому направлению причисляют Г. Коржева и Д. Жилинского, но как само творчество этих художников не вписывается в его стилистику и содержание, так и сами эти художники дистанцировались от «суровых», подчеркивая только то, что были их современниками.
Основные отличительные черты возникшего стиля заключались как в отказе от прежнего, но совсем недавнего, приукрашенного, лакировочного изображения действительности и выборе «суровой правды» о «наших буднях», так и в пластических особенностях живописного языка, связанного с известной мерой деформации натуры, что было характерно почти для всех шестидесятников. Н.А. Дмитриевой эти особенности были сформулированы впервые: лаконизм и лапидарность композиции, монументальная обобщенность, скупой до мрачности колорит, некоторая плакатность с крупными планами, графичность живописи, экспрессия художественной формы3. Во многом эти особенности восходили к стилистике живописцев 1920–1930-х годов: А. Древина, П. Кончаловского, А. Лентулова и других, то есть тех самых осуждаемых официозной критикой в течение длительного довоенного и послевоенного периода «формалистов». И художественная форма, и критическое изображение действительности на первых порах вызывали отпор официоза и обусловили трудное вхождение этих художников в нормальное русло творческой жизни.
До сих пор понятие «суровый стиль» несет на себе некоторую неопределенность в отношении своих истоков и хронологических рамок. Несколько парадоксально, но термин «суровый стиль» закрепился только в 1969 году, после того как давшие ему имя авторы переключились на другие задачи. Автор термина критик А. Каменский (перебрав инварианты на тему суровости: «суровость», «мужественная простота», «суровая правда» и остановившись на словосочетании «суровый стиль» в статье «Реальность метафоры» в журнале «Творчество» в 1969 году) писал, что первые проявления признаков «сурового стиля» были отмечены на выставке молодых художников Москвы, открывшейся в Центральном Доме работников искусств в январе 1954 года.
Так в литературе возобладало мнение о возникновении «сурового» направления в конце 1950-х годов при признании ведущей роли молодежного движения. В противоположность этой распространенной точке зрения, В.С. Манин полагал: «С не меньшим основанием к „суровому стилю“ можно отнести тот поток советского искусства, который еще в 1920-е годы проявил себя в работах Дейнеки, Древина, Петрова-Водкина, Штеренберга и других, а в 1930-е годы и позже ощущался в произведениях Корина, Нисского и того же Дейнеки. Не только преемственность молодых, но и сама художественная методология названных мастеров убеждают, что „суровый стиль“ возник раньше рубежа 1950–1960-х годов. Он клиньями вторгался в новый поток искусства, будучи не только прообразом, но и отражением реальности меняющегося времени».
Впрочем, и сам Каменский в более поздней работе писал, что «„cуровые“ убежденно и благодарно следовали творческим примерам таких художников, как К. Петров-Водкин, А. Дейнека, П. Кончаловский, А. Лентулов, П. Кузнецов, Р. Фальк, А. Древин, остовцы».
Следует добавить, что здравствовавший в то время А. Дейнека был непосредственным учителем А. Васнецова. Известна также фраза Г. Коржева о том, что «Дейнека и Петров-Водкин — настоящий суровый стиль, а не мы». А. Морозов позднее заметил, что «Тракторист» (1956) Дейнеки вплотную подводит к эстетике «суровых», но в отличие от героев последних «он юн и неискушен».
Трудно представить, как сложилась бы судьба этого направления в дальнейшем, если бы не события в Манеже в 1962 году. Они буквально разбросали идейное ядро «суровых». Н. Андронов — ключевая фигура направления — уезжает в деревню, что знаменует начало нового периода и рождение так называемого «ферапонтовского цикла». П. Никонов после некоторого безвременья также переселяется в деревню в Тверской области. Деревенская тематика возникнет и в работах второй половины 1960-х годов В. Попкова, навсегда покинувшего это направление. По мнению А. Каменского, «Геологи» Павла Никонова была последней картиной «сурового стиля».
Ретроспективно становится очевидна любопытная особенность судьбы самого направления и данного ей наименования. По существу, и это уже отмечалось, названное художественное направление себя исчерпало, а сообщество авторов распалось в начале 1960-х годов. Но энергетический посыл, заключавшийся в демонстративном отказе от существовавших художественных стереотипов и поисках новой художественной правды, продолжал жить, вызывая, с одной стороны, продолжение его рецепции со стороны искусствоведов, а с другой — инициируя поиски новых возможностей для выражения актуальных запросов общественной атмосферы. Именно поэтому, по-видимому, сам термин родился гораздо позже создавшего его направления, но, укоренившись в искусствоведческой терминологии, имел счастливую судьбу знаковой формулы и дожил до нашего времени.
Отсчет [«сурового стиля» — Б.И.] начался значительно позже того времени, когда о нем заговорили как об определенном художественном качестве. Так же незаметно он растворился или перерос в другие художественные концепции, тенденции которых во многом были заложены в самом «суровом стиле» или вне его….
В. Лебедева, также ретроспективно, полагала, что «„суровый стиль“ оказался нужным этапом развития искусства — но всего лишь этапом. В нем была чистая здравая мысль, искреннее порывистое чувство. Мысль и чувство были выражены прямолинейно и четко, без нюансов, и потому этот сильный заряд быстро исчерпал себя, и произведения, созданные в разных концах страны, подчас больше похожи друг на друга, чем на полотна, написанные теми же авторами через 5 лет».
Несмотря на то что произведения «суровых» противопоставлялись основному массиву советской живописи, соответствующей понятию социалистического реализма, было в них неизгладимое проявление непосредственного родства в этом прославлении трудового человека, без героической позы поставленного в лишенные соцреалистических иллюзий реалии, хотя и не без прививки итальянского неореализма, живописи и кинематографа, а также сдержанных индивидуалов Хемингуэя. Не случайно некоторые исследователи называли «суровый стиль» характерным стилем социалистического реализма послесталинского периода (Мэтью Баум, «Искусство после Сталина»). А известный искусствовед Б. Берштейн прямо заявлял: «Московский суровый стиль был последней фазой соцреализма в советском изобразительном искусстве. Я имею в виду, разумеется, не механическую хронологию, а логику смены доминирующих концепций.
В нем была чистая здравая мысль, искреннее порывистое чувство. Мысль и чувство были выражены прямолинейно и четко, без нюансов…
«Чистые» соцреалистические произведения — не редкость на выставках семидесятых и начала восьмидесятых годов, но это скорее пустая, увядающая форма, атмосферу определяют не они. То же происходит на уровне рефлексии: в серьезной критике конца семидесятых годов само понятие соцреализма, равно как и его частные определения, отсутствует».
Более того, один из самых «суровых», П. Никонов, сделал характерное признание: «Я вообще считаю, что „суровый стиль“ — это последняя агония соцреализма, я так считаю, да… Ну, конечно, по отношению к этому официозу, к этим идейным картинкам, конечно, это было как бы прогрессивное явление. Почему? Потому что те просто были совершенно… заидеологизированная такая, а мы решили вернуться к проблемам жизни. Мы как бы к проблемам жизни вернулись, но язык все-таки оставался еще прежним.
Язык подачи темы оставался прежним. То есть мы немножечко так это все подавали, чтобы момент такого как бы утверждения все-таки сохранялся. А момент утверждения — он всегда несет все-таки элемент некоторой схемы, понимаете? И вот этот схематизм, схематизм вот этого вот соцреализма, он перешел и в „Наши будни“. Понимаете? Поэтому тут как ни крути. Потом была такая, некоторая… Опять-таки, этот стиль — он являлся следствием не усилий каждого художника, а усилием какого-то направления скорее.
И художник, входя в это направление, он немножечко вынужден был свои какие-то позиции… Поэтому все картины очень похожи. Они разные по колориту, они похожие. Там, „Братская ГЭС“ Попкова, мои там эти, Колькины [Н.А. Андронов. — Б.И.] „Плотогоны“ — всюду стоят… Ну и все, от этого все быстро ушли. Все! Кто серьезно к этому относился — все быстро ушли. Попков нашел свою тему, Коля солигаличскую схему сделал, а я туда, в эту деревню уехал, вообще писал какие-то маленькие штучки долго, долго не выставлялся вообще».
Однако, как представляется, значение этого направления не исчерпывалось созданием корпуса известных картин, но простиралось во времени дальше и непосредственно сказалось на творчестве последующих поколений. Когда позднее стали звучать отрезвляющие оценки ограниченности художественной ценности «суровых», фундаментальное значение творчества шестидесятников обосновал, возможно, их главный ценитель и верный защитник Ю.Я. Герчук: «Свобода художественного творчества и при Хрущёве оставалась весьма стесненной, ограничивалась не только идеологическими, но и эстетическими догмами прошедшего времени. Первые шаги нашего искусства к освобождению от этих догм, естественно, оказались достаточно робкими и не вполне самостоятельными.
…Значение этого направления не исчерпывалось созданием корпуса известных картин, но простиралось во времени дальше и непосредственно сказалось на творчестве последующих поколений.
Тесные рамки школы, формировавшей художников нового поколения, ограничивали их творческие возможности. И, тем не менее, корни самого смелого современного новаторства, „авангардные“ тенденции нашего новейшего искусства уходят в почву „оттепели“ — этого, пусть не воплотившего до конца свои художественные идеалы, половинчатого и наивного времени. При всей скромности его достижений (не таких, впрочем, маленьких, если сравнивать с исходным уровнем предыдущего этапа), это было для нашей культуры героическое и радостное время освобождения от искусственных грубых ограничений, энергичного и невероятно быстрого творческого развития. Вот почему путь, пройденный искусством за это десятилетие, интереснее и значительнее, чем сумма оставленных им художественных памятников».
Несколько по-другому сходные мысли выразил А.И. Морозов — один из главных экспертов по позднесоветскому искусству и, в частности, по искусству следующей генерации художников, получившей название семидесятников: «Складывается впечатление, что вся широта духовных импульсов, заложенных в искусстве „сурового стиля“, все его стимулирующее воздействие стали обнаруживаться тогда, когда это искусство как бы пошло на спад, то есть утратило обаяние бесспорно цельного и перспективного художественного явления… Он стимулировал страстную заинтересованность в коллизиях нашего современного бытия, углубил аналитическое внимание к происходящему в жизни, итогом чего явилась кристаллизация одной из главных проблем художественного познания в искусстве 70-х годов. Приближенно ее хотелось бы определить как проблему личности современника».
Акцентируя значимость и резонанс творчества «суровых», тем не менее представляется неправильным оставлять в тени все разнообразие художественной жизни 1960-х годов, которые искусствовед и историк искусства В.С. Манин назвал «счастливыми для искусства». Обновление и трансформация изобразительного искусства в 1960-е годы не сводились к одному «суровому стилю», а достижения в живописи не исчерпываются десятком имен «суровых».
В это время жили и плодотворно работали многие художники старшего поколения, среди которых следует назвать, по крайней мере, А. Гончарова (1903–1979), А. Дейнеку (1899–1969), А. Лабаса (1900–1983), С. Лучишкина (1902–1992), Г. Нисского (1903–1987), Ю. Пименова (1903–1977), А. Пластова (1893–1972), Н. Ромадина (1903–1987), А. Тышлера (1898–1980) и многих других. А. Дейнека, хотя и переключился на монументальное искусство, в эти годы выполнил ряд работ на излюбленную им спортивную и «небесную» тематику: «Хоккеисты» (1959–1960), «Покорители космоса» (1961), «Футболист» и «На юге» (обе — 1966). А. Пластов пишет свои исполненные своеобразного оптимизма, с восхищением красотой природы, но и с трезвым взглядом на трудную жизнь крестьянина картины «Полдень», «Сентябрьский вечер» (обе — 1961), «Праздник» (1967) и другие произведения. Ю. Пименов продолжает свой московский жизнеутверждающий цикл полотнами «Свадьба на завтрашней улице» (1962), «Ливень. Новые кварталы» (1963), «Кусок стекла» (1966).
Для Г. Нисского 1960-е годы оказались исключительно плодотворными. Он создает ряд поистине шедевров: «Колхоз Загорье» (1960), «Аэропорт», «Подмосковная ночь» (обе — 1961), «Предгорье», «На Дальнем Востоке», «У могилы друга», «Уссурийский залив» (все — 1963), «Суздаль», «На лодке. Вечер», «Покров на Нерли», «В пути», «Над снегами» (все — 1964), «Площадь Пушкина» (1967). Художник нашел свой неповторимый язык для опоэтизирования современного пейзажа с его трассами, путепроводами, пролетающими самолетами «над снегами» и подмосковными лесами, простором и вечным мотивом дороги.
Следует отметить, что Нисский активно выступал за новое формотворчество в пейзажном жанре, на чем специально остановился Ю. Герчук в своей книге об искусстве «оттепели»: «„Задачи пластического выражения литературных и драматических коллизий теперь выполняет кино <…>, оно делает это лучше, полнее, чем станковые картины академического, аллегорического характера или жанрового, психологического“ — так декларирует свое неприятие традиционно-сюжетной живописи Г. Нисский, художник, чьи работы оказались как раз в это переломное время чрезвычайно важными, стилеобразуюшими. И не случайно статья носила демонстративное, вызывающее в атмосфере официальной боязни „формалистических“ влияний и тенденций заглавие „Поиски формы“. Он призывал живопись размежеваться с кино, уступить ему и литературные сюжеты, и „натуральную убедительность изображаемого“, а „там, где мы сильнее, все дальше уходить от натурализма, создавать и дарить людям новые формы. А с поисками формы дело у нас обстоит иногда очень плохо“. Чем же обосновывает художник эту потребность в обновлении „формы“?
Самим временем, когда стремительными темпами развиваются человеческое познание, наука
и техника. Другой источник обновления стиля для него — скорость: ландшафт „выглядит совсем по-другому за ветровым стеклом мчащегося автомобиля“. Этим „автомобильным“ восприятием Нисского будет попрекать целый хор защитников традиционного натурного пейзажа».
Иогансон Б.И. Московский союз художников. Взгляд из XXI века. Книга вторая. — М.: БуксМАрт, 2021. — 408 с.: ил.
Купить книгу по выгодной цене Купить в ЛабиринтеО книжных новинках этой осени читайте в нашем обзоре
О чем пишут женщины? ТОП-5 рубрики «Книжное воскресенье»
Анненков, Бушен, Серебряков, Терешкович: книжная графика в собрании Ренэ Герра
Топ-12 книг года: Шекспир, Монтень, Бэнкси и другие
