Главная КнигиПризраки Азии: глава из книги Терри Смит «Беседы с кураторами»

Призраки Азии: глава из книги Терри Смит «Беседы с кураторами»

18 июля 2021

Известный историк искусства, художник и куратор Терри Смит, работающий в Австралии и США, автор ряда исследований о концептуализме, а также о теории и практике курирования выставок современного искусства, собрал под одной обложкой обстоятельные беседы с наиболее влиятельными кураторами современности — от Джермано Челанта до Бориса Гройса, снабдившего книгу предисловием к русскому изданию. Взятые автором интервью станут источником ценной информации для всех занимающихся и интересующихся современным искусством. «Беседы с кураторами» Терри Смита вышли в издательстве «Ад Маргинем».

В рубрике «Книжное воскресенье» журнал Точка ART публикует отрывок из беседы с Мами Катаока, главным куратором токийского Художественного музея Мори.

Терри Смит «Беседы с кураторами» — © Ad Marginem

Мами Катаока. «Призраки Азии: кураторство согласно чему?»

С 2003 года Мами Катаока является главным куратором Художественного музея Мори в Токио, где провела такие выставки, как «Lee Bul: From Me, Belongs to You Only» («Ли Бул: от меня, только тебе», 2012), «Ai Weiwei: According to What?» («Ай Вэйвэй: согласно чему?», 2009), «Sensing Nature: Yoshioka Tokujin, Shinoda Taro, Kuribayasbi Takashi —Rethinking the Japanese Perception of Nature» («Ощущать природу: Есиока Токудзин, Шинода Таро, Курибаяши Такаши. Переосмысляя японское восприятие природы», 2010), «All About Laughter: Humor in Contemporary Art» («Все о смехе: юмор в современном искусстве», 2007), «Roppongi Crossing» («Перекресток Роппонги», 2004) и «Ozawa Tsuyoshi» («Одзава Цуёси», 2004).

Беседа состоялась в Художественном музее Мори в Токио 3 августа 2013 года.

Терри Смит: В своей последней лекции вы назвали три ключевых события в истории современной Японии: 1868 год — Реставрация Мэйдзи, 1945 год — окончание Второй мировой войны и «3/11» — землетрясение и цунами в Тохоку 11 марта 2011 года, повлекшее за собой радиационную катастрофу на АЭС Фукусима-1. Первые два события побудили огромные перемены в искусстве, возможно, так будет и с «3/11». Многие авторы считают период около 1989 года временем перемен для всего мира, который ускорил свой переход от позднего модернизма к современному искусству не только в Европе, но и в Китае — вследствие бойни на площади Тяньаньмэнь, в Южной Африке — в результате отмены апартеида и на Кубе — благодаря исторической Гаванской биеннале того года. В политике США аналогов не было, но зато они были в области рынка. В Японии конец восьмидесятых обозначил начало «потерянных десятилетий» в экономике. Какое влияние это десятилетие оказало на периодизацию истории искусства в Японии?

Мами Катаока: Я выбрала эти три даты в истории Японии, чтобы обозначить моменты, когда в обществе происходили значительные перемены, и поставить вопрос о том, как на возникшие обстоятельства отреагировали художники. Однако 1989 год тоже был знаменательным. Он обозначил окончание эпохи Сёва при императоре Хирохито (25 декабря 1926 — 7 января 1989) и начало периода Хэйсэй при нынешнем императоре. Во время эпохи Сёва Япония модернизировалась и вестернизировалась, а также вступила на путь национализма. Она прошла через опыт Второй мировой войны, за которой последовал стремительный экономический рост в шестидесятых и семидесятых. Токийская фондовая биржа достигла пика в последний день декабря 1989 года, после чего начались японские «потерянные десятилетия». Таким образом, конец эпохи Сёва знаменовал переход страны от периода роста и прогресса к периоду спада и замедления. Послевоенный экономический рост привлек внимание к общественной необходимости (или, по крайней мере, экономической выгодности) «искусства и культуры». В семидесятые года на уровне префектур были построены многие музеи, театры и концертные залы, затем эта тенденция продолжилась по окончании девяностых годов, более того, она сохраняется и по сей день.

Музеи открывались в крупных городах, таких как Йокогама и Нагоя, а первый публичный музей современного искусства был создан в 1989 году в Хиросиме. В июне 1989 года в Париже открылась выставка «Маги Земли», и в том же месяце Японский фонд начал американский тур выставки «Against Nature: Japanese Art in the Eighties» («Против природы: японское искусство восьмидесятых»), посетившей семь музеев и галерей при университетах. В 1990 году в Музее искусств округа Лос-Анджелес прошла выставка «Primal Spirit: Ten Contemporary Japanese Sculptors» («Первобытный дух: десять современных японских скульпторов»). В восьмидесятые годы европейскую публику уже понемногу знакомили с японским искусством с помощью исторических обзорных выставок, таких как «Reconstructions: Avant-Garde An in Japan 1945–1965» («Реконструкция: авангард в Японии 1945–1965», Музей современного искусства, Оксфорд, 1985) и «Japon des avant-gardes» («Авангардная Япония 1910–1970», Центр Помпиду, Париж, 1986). В общем, мы можем включить 1989 год в список важных дат инфраструктуры художественной индустрии.

ТС: Можем ли мы считать, что именно тогда искусство Японии стало современным?

МК: Нет, начало современного искусства в Японии относится к более раннему периоду. Как пишет историк Рэйко Томи: «…практика под названием „гендай бидзюцу“ („современное искусство“) утвердилась к 1970 году, придя на смену модернистским практикам „нихонга“ („японская живопись“) и „ёга“ („западные картины“), появившимся в конце XIX века. Этот локальный переход сопровождался художественным дискурсом, подчеркивающим значение „гендай“ (современность) в противоположность „киндай“ (модернизм). Считалось, что концепция „киндай“ „пришла в упадок“ („хокай“), концепция авангарда („дзен-ей“) тоже утратила свое значение и ее заменила „гендай бидзюцу“». Этому сдвигу способствовала не только локальная политическая обстановка семидесятых, но также и возросшее понимание международной современности («кокусайтеки додзисеи») в искусстве, что стало результатом более чем двадцатилетнего периода сознательного взаимодействия с внешним миром, прежде всего европо-американским». Существовали также и более ранние прецеденты этого взаимодействия в двадцатых и тридцатых годах и даже раньше, когда японские художники приезжали в Европу, прежде всего в Париж, для обучения. В пятидесятых некоторые отправлялись в США: Яёи Кусама уехала в 1957 году, участник движения «Флюксус Ау-О» — в 1958, Йоко Оно — в 1959-м. Эта динамика продолжается и сегодня.

В 1957 году французский критик и куратор Мишель Тапи во время своего первого визита в Японию познакомился с послевоенными японскими художественными движениями и впоследствии продвигал это искусство в Европе — особенно группу «Гутай». В октябре 1957 года Тапи организовал Международную выставку современного искусства в Художественном музее Бриджстоун в Токио. В том же году в Национальном музее современного искусства в Токио прошла выставка «15 Vanguard Artists» («15 авангардистов»), а также Первая токийская международная биеннале графики, а Музей современного искусства в Камакуре организовал выставку «Современное искусство Японии после Второй мировой войны (1945–1960)».

Одним из первых музеев современного искусства в Японии стал частный Музей современного искусства в городе Нагаока префектуры Ниигата, который открылся в августе 1964 года и просуществовал примерно до 1979 года. Некоторые частные выставочные площадки выставляли международное современное искусство. К ним относятся Музей Сейбу Сезон (1975–1999), Музей современного искусства Хара (основан в 1979 году), Выставочное пространство Сагачо (1983–2000), Институт современного искусства в Нагое, (1986–1990) и Музей современного искусства Тоуко (1988–1991). Однако после 1990 года все эти частные (или корпоративные) инициативы, за исключением Музея Хара, постепенно уступили место государственным музеям, финансируемым региональными правительствами.

ТС: Ваша выставка «Призраки Азии: современное пробуждение прошлого», которая проходила в Музее азиатского искусства Сан-Франциско в 2012 году, строилась вокруг четырех тем: «Азиатская космология: представление невидимого», «Мир и потусторонний мир: жизнь за пределами жизни», «Миф, ритуал, медитация: общение с божествами», «Священные горы: встреча с богами». Вы утверждали, что «Азия не является вневременным конструктом», но это вечно развивающаяся концепция, которая «пробуждает новое понимание нашего существования в этом мире». Как это происходит на философском уровне и как вы продемонстрировали это с помощью кураторских средств, с помощью того, как вы представили работы в музее?

МК: Мне было интересно обратиться к той идее Окакуры, что «Азия едина», хотя я понимала, что это могут интерпретировать как ультранационалистическое заявление. Я хотела увидеть, сохранилось ли под модернизирующейся оболочкой, в мысли и культурной ДНК людей, некое бессознательное паназиатское культурное течение. Окакура озвучивал позицию адвайты, индийской философии недвойственности. Мне показалось, что здесь есть связь с идеями Тэцуро Вацудзи, японского философа, и особенно с его книгой «Климат и культура: философское изучение», в которой он утверждает, что климат — в широком смысле, как природная и культурная среда, — является существенным фактором в определении человеческой природы. Исходя из этого, он определяет три основных климатических типа — муссонный, пустынный и луговой, — которые соответствуют разным мировым культурам.

Муссонный климат распространен на большей части Азии, вследствие чего она отличается своей восприимчивостью и покорностью. В этой переменчивой, по большей части влажной и дождливой зоне люди выработали иной тип отношения к природе — по сравнению с Западом, где умеренный луговой климат побуждает людей радикально преобразовывать и эксплуатировать свои ресурсы.

Это напомнило мне о древней индийской космологии и иных религиозных традициях. С их позиций природа почти синонимична космосу или вселенной, что дает людям осознание незримых сфер, чистой энергии, а также высокую пространственную чувствительность — это включает понимание загробной жизни и способность принимать множественные ценности и элементы. И вместо того чтобы определять Азию как некую противоположность Западу или же смотреть на Азию как на постколониальный регион, отстающий в развитии, я хотела заглянуть в историю культуры более глубокого уровня. Как в этой синкретической культуре возможно позитивное восприятие современности? Музей азиатского искусства Сан-Франциско являет собой идеальное место для применения подобного кураторского подхода, поскольку там содержится одна из наиболее крупных исторических коллекций азиатского искусства на Западе.

Я попросила кураторов музея — они все являются исследователями, специализирующимися на разных азиатских странах и регионах, — выбрать из коллекции работы, которые резонировали бы с современными произведениями, отобранными мной для выставки в этом музее. В галереях для временных выставок я разместила как исторические, так и современные произведения, избавив их от национальной и региональной принадлежности или исторических категорий. В залах постоянной экспозиции я добавила также по несколько современных работ в соответствующую секцию каждого из семи регионов Азии, на которые поделена коллекция. Работы перекликались не только формально: их общие мотивы указывали на связи, превосходящие время и пространство. Я хотела таким способом предложить свежий взгляд на историческую коллекцию, показать, что она «жива» и сегодня. Показать, что, например, мы по сей день встречаем буддийские скульптуры в храмах, похожих на те, откуда были взяты музейные образцы, и что они, таким образом, до сих пор являются объектами культа в современной жизни. Выставка также заняла общественные зоны музея и прилегающую территорию.

ТС: Видите ли вы сходства между целями таких выставок, как «Призраки Азии», и целями выставок Жана-Юбера Мартена, от «Магов Земли» до «Театра мира» в Музее старого и нового искусства в Хобарте (2012–2013)?

МК: Выставка «Маги Земли» была гораздо более амбициозной в отношении количества художников и стран, которые она охватила, а также, конечно, в ее последующем влиянии на развитие критического дискурса и кураторской практики после 1989 года. Я знакома с тематическими экспозициями галереи Тейт-Модерн и исторической контекстуализацией различных практик современного искусства в музеях по всему миру, а потому не нахожу свой проект более амбициозным, чем выставки других кураторов в других местах, но я разделяю позицию директора Музея азиатского искусства Джея Шу, поддерживающего новые подходы к исторической коллекции. Безусловно, объединять духовность и синкретическое культурное развитие с современными художественными практиками — не самый распространенный подход.

ТС: Вы говорили, что хотели бы распространить некое общее сознание, уводящее от противопоставления Востока Западу и Запада Востоку к своего рода динамическому равновесию между этими и другими оппозициями. Как вы считаете, представляя богатство, глубину и эволюционную адаптивность исконно японских или в целом азиатских ценностей, проявляющихся в японском и азиатском искусстве, демонстрируют ли ваши выставки это равновесие или его возможное достижение?

МК: Я не уверена, что намеревалась сделать выставку «Призраков» манифестом. И я не уверена, что представляю себе какую-либо вдохновленную Азией духовную эволюцию. Это было всего лишь скромное действие, призванное продемонстрировать возможную модель сосуществования множественных элементов и ценностей во всей их сложности и противоречивости, включая прошлое и настоящее, историческое и современное. Мы до сих пор можем столь многое почерпнуть в досовременном понимании мироздания, не отказываясь при этом от достижений человеческой цивилизации или не стремясь опрокинуть иерархические структуры власти.

В конечном счете цель заключалась не в демонстрации японских или азиатских ценностей, а в ревизии того, что модерн исключил или упустил из виду, в переосмыслении универсальных структур нашего собственного опыта с более открытой и инклюзивной точки зрения.

Для меня было вполне естественно избрать в качестве отправной точки древние японские способы восприятия природы и попытаться развить эту линию мысли до идеи паназиатской пространственности. Перед проектом «Призраки Азии» в 2010 году я курировала выставку «Sensing Nature: Yoshioka Tokujin, Shinoda Taro, Kuribayashi Takashi — Rethinking the Japanese Perception of Nature» («Чувствуя природу: Ёсиока Токудзин, Шинода Таро, Курибаяши Такаши. Переосмысляя японское восприятие природы») в Художественном музее Мори, в которой исследовала то, как в целом врожденная человеческая способность чувствовать природу и в частности японский взгляд на природу сохраняются в нашем урбанизированном и модернизированном мире.

В Музее Мори я также задавалась вопросом о том, как эти взгляды отражаются в современном искусстве и дизайне. Чем больше я изучаю эти вопросы, тем больше идея «современного искусства» кажется мне слишком узкой и ограниченной. Окакура однажды сказал: «Мы слишком много классифицируем и слишком мало наслаждаемся. Принесение эстетики в жертву так называемому научному методу губит многие музеи».

ТС: Выставка «Призраки Азии» была показана только в Сан-Франциско. Возможно, были какие-то практические причины не перевозить ее. Вы бы показали ее в Японии?

КМ: Выставка «Призраки Азии» не была показана в других местах отчасти по той причине, что создавалась она в диалоге с коллекциями Музея азиатского искусства. Однако сама идея исследования возможной коммуникации современных художников с работами из разных музейных коллекций вполне может использоваться во многих частях Азии и за ее пределами.