От акта к актёрству. Руководство Яна Фабра для перформера XXI века
2 декабря 2021 года в БДТ им. Г.А. Товстоногова состоялась презентация книги «От акта к актерству. Руководство Яна Фабра для перформера XXI века». Книга готовит актера к новой театральной эпохе. Руководство написано в тесном сотрудничестве Яном Фабром, одним из самых важных и разносторонних художников своего поколения, театральным режиссером, писателем и новатором, и Люком Ван ден Дрисом, драматургом, преподавателем театроведения в Антверпенском университете и одним из главных актеров театральной труппы Troubleyn (Ивана Йозич, Аннабель Шамбон и Седрик Шаррон). На протяжении десяти лет они активно работали над созданием данного пособия для актеров, основанного на обширном опыте Фабра как театрального и оперного режиссера. Особое внимание в книге уделяется физической и вокальной подготовке исполнителя; кроме того, эта работа дает читателю представление о революционных идеях Фабра в области современного театра.
«Это именно руководство, а не методика, — рассказал Яна Фабр на презентации. — Любая методика устаревает, а здесь мы хотели предоставить инструментарий, практически в духе Арто, для того, чтобы отточить те умения, которые уже есть, как физические, так и ментальные».
Издание на русском языке увидело свет раньше других, позднее книга будет издана не только в других переводах, но также будет опубликован даже оригинал руководства на нидерландском языке. В рубрике «Книжное воскресенье» журнал об искусстве Точка ART публикует главу, в которой Фабр раскрывает секреты отношения перформера к первоисточнику.
Уважение к материалу — это разновидность таланта
Первый талант художника/перформера заключается в умении правильно обращаться с материалом, с которым он работает. Дело в том, что он лишь ученик, которому еще многому предстоит научиться у материала, к взаимодействию с которым он приступает. Чтобы развить в себе хоть долю таланта, следует сначала и, прежде всего, услышать, о чем может поведать материал, из чего он сделан, какие у него свойства и качества, как он реагирует на различные покрытия, какое у него время высыхания или жесткость и как на них можно влиять. Художник должен познать пигменты и холст, с которыми работает, и на постижение всех этих тайн уходят годы. Скульптор испробует много кусков дерева, железа, мрамора или камня, пока не получит представление о сопротивлении и жесткости и не сможет начать диалог с материалом, с которым работает. Художник — слуга материала, его первый талант в том, чтобы почувствовать, что материал от него требует, и, исходя из знаний, опыта и многочисленных неудач лучше постичь его суть. Но этот учебный процесс не только когнитивный, он, прежде всего, чувственный. Чувствовать, слушать, обонять, пробовать, видеть и из всех этих ощущений проникнуть в тайну конкретного материала, именно этого обломка камня, этой деревяшки именно такого цвета. У каждого материала свое собственное содержание, своя энергия, свой рассказ. Из материала нужно сделать союзника, поэтому любопытствуйте, будьте новичком, задающим тысячу вопросов, ведите себя скромно, ведь это материал нужен вам, а не наоборот.
Как бы то ни было, учеником остаешься на протяжении всей жизни, даже будучи учителем. Каждый материал, используемый перформером на сцене, это бесконечно больше, чем просто объект или реквизит, случайно попавший в руки и затем оставленный. Как следует, в том числе, из упражнения «Движимый материей», у каждого материала своя энергия, своя душа, и именно их нужно привести в движение. Через контакт с перформером происходит процесс трансформации, при котором и перформер, и сам объект начинают перемещаться не только благодаря буквальному контакту между ними, но, прежде всего, символически.
Зачастую у объекта уже есть собственная история, — вспомните о богатой символике меча или короны, но даже любой бытовой объект содержит в себе рассказ, а при ритуале выхода на сцену обретает еще больше слоев значения и содержания. Повторимся, речь не о том, чтобы иметь от объекта какие-то ожидания. Нужно добиться, чтобы объект заговорил сам, выстроить с ним правильное соотношение, найти ему правильное место, ощутить его сердцебиение, чтобы объект начал рассказывать свои многочисленные истории, в том числе, те, которые (пока) неочевидны, так как скрываются под темной материей объекта.
Театр — алхимический процесс, и это касается не только самого перформера, но и материала, который он использует. В «Ночных дневниках» Фабр описывает особые отношения между перформерами и объектами: «Миссия: каждый день на репетициях воины красоты разговаривают с объектами и реквизитом, которые используются в рабочем процессе.
«Мое знакомство с работой Яна было легким, напоминающим короткий флирт, а эта книга — попытка провести начинающих перформеров к месту предельной и часто неудобной откровенности Фабра. Студенты, изучающие театр и танец, поймут, что в этой книге Фабр использует приемы и методы, разработанные другими, но, как и во время нашего короткого сотрудничества, Ян проникает дальше на негласные территории тела и души, стремясь превратить артистов в тех, кого он называет воинами красоты».
Михаил Барышников
Эти предметы — важная составная часть театральной вселенной. Вместе с объектами и реквизитом мы выработали правила. У нас с объектами и реквизитом бесконечные переговоры. Мы выворачиваем их наружу и знаем их запах. Это осмыcленный и полный приключений поиск того, чего они от нас хотят. В каких значениях они хотят подать и преподнести себя нам и публике».
Перед началом упражнения на полу раскладываются разные объекты, различный материал. Необходимо собрать в одном месте отличающийсяпо форме, весу, составу, фактуре… материал. Это может быть все, что угодно: зубочистка и стул, бокал и носок, банан и книга, вилка и одеяло, пластиковая крышка и вешалка. Не имеет значения. Много разных объектов. Объектов больше, чем перформеров. Все эти объекты выкладываются по краям сцены. Перформеры занимают места вдоль трех стен (лишь передняя линия остается пустой). Ментально они готовятся к контакту с объектом. Позиция стопы ангела помогает поддерживать концентрацию и физический баланс. Участники по очереди берут какой-то объект, выносят его на сцену, выбирают для него место и уходят. До тех пор, пока не дошла очередь до последнего из объектов.
Загадка упражнения заключается в том, чтобы узнать (признать) объект: о чем он просит; к чему приглашает; возможно, одеялу хотелось бы, чтобы его осторожно развернули, и не более того; а книга мечтает где-нибудь уединиться; может быть, вилка ищет тепла? Речь идет о контакте между перформером и объектом, обоюдном заражении, перемещении энергии и ауры: кожа перформера касается кожи объекта, и эта точка таяния вызывает движение. Уважение к материалу позволяет обнаружить очень много. Из эмпатии к материалу может возникнуть огромное количество интересных рассказов. Перформер — шаман магического мира, в котором объекты умеют разговаривать, алхимического мира, в котором материал трансформирует, как масло или пчелиный воск в работах Йозефа Бойса. Но сначала перформеру крайне важно самому научиться слышать, чувствовать, пробовать, обонять, осязать; у каждого объекта свои темп, звучание, цвет, внутренняя структура, попытайтесь сонастроиться с ними.
В исследовании важен контакт не только с объектом, но и с пространством. Объект помещается в пространственный механизм. Пространство реагирует, как холст: каждая линия, каждый цвет, каждая точка, каждая полоса сразу же создают пространство, пропорцию, глубину. У пространства есть геометрия, и каждое перемещение объекта что-то добавляет, изменяя существующие соотношения. Рассказ объекта меняется, когда его помещают в центр, или в угол, или на самые задворки. Интересно бывает положить объект неподалеку от другого или, наоборот, изолировать, чтобы он претендовал на собственное пространство. Быть может, объекту будет лучше, если его положить перпендикулярно, по диагонали или прямо сверху на другой предмет. Помещение объекта в пространство всегда происходит из интуитивного выбора в угоду чувству глубины и симметрии. Поместить объект — значит дать ему дом, окно для сияния, пьедестал.
Дать объекту пространственное решение означает создать инсталляцию: каждый шаг в пространстве, каждое движение, вытягивание руки, первый контакт с объектом, то, как вы его несете — бережно или волоком, — является частью сознательного, концентрированного движения, в котором тело, объект и пространство воздействуют друг на друга. Значение объекта меняется в контакте с перформером, в контакте с пространством. Пространство, объект и тело формируют в этом упражнении триединство, они должны обрести общее пространство, общий баланс.
Перформер помещает объект в пространство, а затем уходит. Очень просто. Но в несложном действии кроется многослойная драматургия. Это просто и сложно в равной степени, и Фабр называет это специальным междисциплинарным термином симплексность. Перформер рассказывает историю, исходя из объекта: у нее есть начало (приближение к объекту, первый контакт), середина (перемещение в пространстве) и финал (оставление объекта, возвращение на место, позиция стопы ангела). Все это составная часть драматургии, она несет в себе значение, не только посредством манипуляции с объектом, но именно посредством самого пути, проложенного во времени и пространстве. Значение зависит от выбора, который делает перформер, от его готовности, от своего личного, порой неожиданного поворота, который он придает материалу. Каждый выбор привносит новое значение; так, например, в спектакле «Сила театрального безумия» на сцену выносят обычные белые тарелки: они выступают то в роли пьедестала, то зеркала, то круглой вселенной, то мира в осколках, то пейзажа… Слой за слоем объект получает новое содержание, он терпеливо накапливает в себе значения. Перформер использует воображение, чувствительность, знания, чтобы раскрыть то, что содержится в объекте как возможность. Он — медиатор, проводник выносимого на свет дремлющего мира.
В этом упражнении креативность и изобретательность могут стать настоящей помехой. Еще не успев разговорить объект, они разят его онемением — с объектом обращаются неуважительно или просто-напросто осуществляют над ним насилие. Креативность приводит к эксцессам — в желании преуспеть хочется слишком многого слишком быстро, а в итоге ускользает суть. Перформер теряет связь с материалом — материалом манипулируют, он участвует в постановке, больше напоминающей скетч, нежели чествование тайны материала. Чтобы приблизиться к сути, перформеру следует полностью открыть себя, всем существом обнять объект, ощутить, как объект его трогает, и должным образом принять его приглашение.
Каждый круг завершается обсуждением с участниками того, какой момент показался им наиболее убедительным и почему. Осознавая ложные пути, ошибки и неудачи, можно лучше понять, что именно требуется найти. Воплощение искомого приглашает все глубже погружаться в суть. В целом основа упражнения очень проста, и порой одному из участников удается продемонстрировать эту ясность, что служит прекрасным примером для остальных. Это как обнаружить закономерность в какой-то форме или раскрыть простую структуру. Мы способны узнать ее благодаря собственным структурам мозга, которые ее отражают. Скетч же воспроизводит лишь внешнюю форму, в то время как в этом исследовании речь идет об открытии внутренней ткани.
И это открытие универсально, оно, по сути, отпечатано физически и ментально. От нас требуется только представить себе его вновь.
Полезно проделать один или несколько кругов с завязанными глазами. Так перформерам проще получить доступ к своим чувственным способностям. При выключении взгляда возникает более физический и правдоподобный контакт с материалом, объект приглашает к смыслу в своем первоначальном греческом значении восприятия всем телом. Для грека досократовских времен чувственное восприятие было формой знания и дорогой к правде, к познанию сущего, своего рода открытие или откровение.
От акта к актерству: Руководство Яна Фабра для перформера XXI века / Ян Фабр, Люк ван ден Дрис; [пер. с нидерл. А. Яковлевой, предисл. Р. Шехтера; послесл. М. Абрамович, М. Барышникова, Р. Кастеллуччи; ил. Л. Харремана]. — М.; СПб.: Группа Компаний «РИПОЛ классик» / «Пальмира», 2021. — 509 с.: ил.
Купить книгу по выгодной цене Купить в ЛабиринтеЧитайте по теме на сайте журнала:
Ночное соло Яна Фабра. Спектакль художника показали в Москве
Перформанс. Искусство длящегося момента
Адриан Митчелл: «В балете не может быть равных возможностей»
