Персимфанс — симфонический оркестр, исполняющий музыку без дирижера. Он был создан в Москве и просуществовал с 1922 по 1932 год. В послереволюционное десятилетие Персимфанс стал не только подлинным и редким воплощением идеи «коллективного труда», но и образцовым симфоническим коллективом, удивлявшем даже самых именитых дирижеров. Инициатором оркестра выступил легендарный музыкант, один из корифеев русской скрипичной школы Лев Цейтлин, собравший лучших исполнителей из профессуры консерватории, их учеников и солистов оркестра Большого театра. В брошюре манифеста А. Цуккера «Оркестр без дирижера» (1922) отмечается, что в таком проекте «артисты слушают друг друга и главные голоса и привыкают соразмерять силу звучности своих инструментов с силой звучности инструментов, исполняющих в тот или иной момент главные партии». Идеи творческого равноправия и коллективной ответственности не только создали модель для подражания во многих городах СССР, в Германии, США и других регионах, но предвосхитили горизонтальный и сетевой метод коммуникации, актуальный для сегодняшнего времени, а интервенции симфонической музыки в пространство рабочей аудитории стали основой для современных партиципаторных практик и новых креативных подходов к привлечению неакадемической аудитории к симфоническому искусству.

В 2009 году Персимфанс был возрожден пианистом и композитором Петром Айду, который к столетию оркестра в феврале 2022 года сформулировал основные принципы современного Персимфанса, среди которых отметил важность живого общения между музыкантами, отсутствие строго закрепленного за каждым музыкантом места, связь музыки с окружающим миром, необходимость изучения вкусов публики для налаживания контакта с ней, создание коллабораций с музыкантами всего мира, игру в непрофильных пространствах, расширение инструментария.

Книга «100 лет Персимфанса», вышедшая в издательстве Бослен, делится на три части. В первой описываются история создания оркестра, предпосылки его возникновения, особенности оркестра без дирижера, место проекта в авангарде начала XX и постмодернистской культуре начала XXI века; рассказывается о формировании современной симфонической культуры.

В рубрике «Книжное воскресенье» журнал Точка ART публикует фрагмент главы, из которой читатели узнают, как все начиналось!

Арнольд Цуккер: ПЯТЬ ЛЕТ ПЕРСИМФАНСА

Сперва — без всякой «артиллерийской подготовки» — на полях музыки появился отряд со странным знаменем, дотоле невиданным.

Все «началось» очень просто и почти незаметно — с крохотной и слегка удивленной заметки петитом в хронике — о том, что Москве предстоит услышать концерт, в котором оркестр будет играть без дирижера.

Многие на заметку не обратили внимания просто по краткости ее. Другие не обратили внимания и по существу: ведь чего только не бывает в петитных заметках? Некоторые сочли, что кто-то по тяжким концертным временам пустился «в последние тяжкие» и выдумывает небывалые трюки.

Кое-кто заинтересовался по существу — главным образом из тех, кто был ближе к музыкантскому миру и чья осведомленность, в связи с этим, питалась источниками более содержательными, чем газетный петит.

Первым ответом была снисходительная насмешка:

— Ну стоит ли серьезно говорить о таких вещах? Как может оркестр играть без дирижера? В оркестре несколько десятков человек, у каждого отдельные ноты, играют они на разных инструментах, вступают в разное время. Помимо всего этого, столетняя традиция приучила их к тому, чтобы они внимательнее всего следили за каждым движением палочки дирижера, чтобы они дышали и действовали только по ней и только с ее разрешения.

— И вы говорите, что оркестр может играть без дирижера?!

Было все это в конце 1921-го и в самом начале 1922 года: время было, действительно, очень тяжкое в музыкальной жизни страны. Достаточно вспомнить, что в течение ряда военных и первых революционных лет в Москве симфонические концерты давал почти исключительно Кусевицкий, в самом начале 1920 года выбывший за границу. Спорадически давались симфонические утренники в Большом театре, несколько вялых пoпытoк в этом направлении сделал Музыкальный отдел Наркомпроса, позднее Госфил. Активнейшим — после Кусевицкого — дирижером был Купер.

Затем скудные заработки, общие труднейшие условия жизни заставили концертную исхалтурившуюся жизнь замереть почти вконец.

Вот в это именно время — после заметок, после разговоров — явилось нечто более существенное, явилась на стенах не очень большая афиша, на которой черным по белому — не очень, впрочем, черным по не очень белому — было напечатано, что в Колонном зале Дома союзов оркестр без дирижера, состоящий из 60 музыкантов Большого театра, исполнит ряд произведений Бетховена. Толки стали оживленнее. Объявленные конерты начали комментироваться. Основной тон разговоров был любопытствующе-ядовитый.

Я вынужден тут же забежать вперед и сказать, что впоследствии почти все те, кто не мог утерпеть и считал долгом своей чести и мудрости высказаться принципиально об Ансамбле, не слышав его, повторял почти в точности все, что говорилось в самом начале работы Ансамбля.

Чем ближе был объявленный срок, тем живее становилось любопытство и тем рельефнее стало определяться уже враждебное отношение отдельных групп — на первом месте среди них оказались, конечно, дирижеры.

Вы сделали бы огромную ошибку, если бы решили, что с отъездом Кусевицкого в Москве не осталось дирижеров. Дирижеров было очень много, многие из них дирижировали в концертах, но…

Так пришел некий вечер, и в окружении мраморных колонн странный отряд исполнил свое обещание: он играл, он играл без дирижера, он играл без дирижера Бетховена. Мало того: он хорошо играл без дирижера Бетховена.

Потребовалось стечение ряда обстоятельств для того, чтобы этот опыт осуществился. Уехал Кусевицкий, оркестр его распался, значительная часть оркестрантов из него пошла в оркестр Большого театра, в том числе и Л. М. Цейтлин.

Вскоре после введения новой экономической политики появилась частная инициатива в деле организации концертов. В Москве было организовано, по инициативе Д. М. Персона, концертное бюро. Перспектива предложенного Цейтлиным концерта без дирижера показалась Персону заманчивой — концерт был организован Цейтлиным совместно с Табаковым и Станеком.

Концерт был организован — и вскоре повторен. Участие в нем приняла только часть оркестрантов Большого театра — часть предпочла не тревожить себя новшествами; к этому присоединилась энергичная агитация против нового начинания со стороны некоторых администраторов Большого театра (тут сыграла роль и личная их неприязнь к Цейтлину — «фанатику и обличителю»).

Все-таки репетиции шли и увлекали оркестр, для которого впервые внове открывались старые заигранные партитуры. В оркестре появилось волнение, просыпались осознающиеся силы, каждый слушал каждого и всех, все слушали каждого.

После первого концерта оркестранты — вопреки обычаю — не только не разбежались, но долго и беспомощно пытались выразить все то, что их обуревало, что было непривычно, небывало — и очень сильно.

Думается мне, что артистическая комната Дома союзов тогда переживала одну из интереснейших своих минут. Оркестранты, сойдя с эстрады под довольно дружественные и энергичные рукоплескания, толклись на месте, не совсем зная, как разрядить нерастраченное волнение и напряжение.

Через несколько минут после окончания концерта в оркестрантской стали появляться люди из зала. Помню К. Н. Игумнова, А. Б. Хессина. Антон Углов немедленно положил начало импровизированному митингу — надо сказать, что он был едва ли не первым, кто со стороны указал на огромное общественное значение нового дела. Говорили еще и другие — помню, как при словах некоего оратора, проводившего по случаю «падения дирижера» параллели между Никишем и Кусевицким, обычно очень сдержанный Игумнов стал энергично протестовать против «этакого»: против сравнения Никиша с Кусевицким.

В общем, было и шумно и довольно нелепо — все ощущали потребность как-то и что-то выразить, и разве не безразлично, как и что говорилось тогда — в первые, взбудораженные минуты?

Важно, что было сказано новое слово, что новое слово было услышано, что оно вызвало движение, что целая область музыкальной жизни всколыхнулась.

Движение не осталось бесплодным. Это подтвердило все дальнейшее.

Публики в Колонном зале Дома союзов на первом концерте было много. Публика настороженно следила за ходом исполнения, словно выжидая, когда же оркестр остановится или разойдется, когда обнаружится трюк и что из этого выйдет.

Оркестр не остановился, не разошелся, никакого трюка не обнаружилось по той простой причине, что никакого трюка не было. Напряжение, естественно, было очень велико, но играли уверенно и сильно. Благодаря напряжению каждая часть, каждая фраза партитуры приобретали новую силу, новую и более глубокую выразительность, и этого не могли не видеть, не могли не почувствовать даже те, кто принципиально возражал против нового метода, кто считал нежизненной новую организацию. К этому присоединялись также раздутые сообщения о невероятном количестве репетиций, об их небывалой продолжительности и многое в том же роде.

Этот вечер сыграл роль поворотного столба — к таким, «смягченным», возражениям:

— Да, оркестр играет без обычного дирижера. Но несомненно, что дирижер скрытый здесь есть. Он делает тайные знаки, заметные только оркестру. И вообще это шантаж. Здесь что-то не так. Здесь есть еще и мистификация. Иначе не может быть.

Надменнее всего был вид у дирижеров, когда они уходили из зала с высокими мраморными колоннами. Дирижеров было очень много в тот вечер в зале с высокими мраморными колоннами. Их было необычно много. Говорят, что там были тогда все дирижеры, существовавшие в природе в радиусе не менее 500 верст.

Надменный вид дирижеров объясняли совершенно неуместной шуткой одного острослова по поводу одного оркестра без дирижера и множества дирижеров без оркестра.

Когда у дирижеров спрашивали их мнение о происходящем странном случае — они пожимали плечами:

— Ведь это же несерьезно. Во-первых, все эти вещи каждому из оркестрантов давно известны наизусть по исполнениям с дирижерами. Во-вторых, это ведь даже и не ново — разве не было и прежде за границей случаев, когда дирижер складывал руки, а оркестр продолжал играть? Но там это делал дирижер.

Это объяснение очень многим понравилось. Правда, были недобрые люди, которые объясняли недовольство дирижеров несколько иначе: легко ли первосвященнику глядеть, как рушат его храм, как срывают плащаницу и вытаскивают гнилую труху вместо целительных «мощей»?

Таких — правда — было немного. Большинство — особенно среди критикующих — согласилось с тем, что это «всего-навсего эффектничанье, которое будет немедленно разоблачено во всех штуках. Успеха такая вещь не может иметь. Она не серьезна. Этот всадник без головы никуда не может приехать. Попытка — обреченная в корне».

Но я должен сказать, что уже тогда, когда большинство дирижеров особенно настойчиво смеялось над «попыткой с негодными средствами», «успокоенно» заявляя, что в этом начинании нет задатков к развитию и что оно только «возвеличивает» дирижера — один седой и самый крупный среди них — нашел в себе мужество признать, что все это совсем не так уж просто и не так уж ясно. Новое дело действительно ново и только разговорами от него отделываться нельзя.

Шла правильная осада. Отряд оборонялся работой. Для осаждающих не было средств недопустимых. Сильнейшими защитниками отряда были труд и время.

Доходили слухи о возникновении таких же отрядов в других местах. Но они оказывались слабее и быстро погибали. В Москве же время доказало: попытка не была обреченной в корне.

Скрытого дирижера не оказалось. Не оказалось также тайных знаков. Не было затем обнаружено и признаков шантажа. Не было мистификации.

Атаки отбивались.

Вещь оказалась серьезной. Она имела успех.

Оркестр играл уже в Большом зале Консерватории. Оркестр играл также в Театре Революции. Отряд не только захватил территорию, он обосновался на ней, он расширял ее.

Метод оставался тот же, хотя менялись программы, менялись числа в календарях.

Знакомые голоса стали перестраиваться.

— Позвольте, как же это? Зачем вы так играете? Почему вы продолжаете так играть?

— Жаль, что вы раньше нас об этом не спросили. Мы играем без дирижера потому, что мы хотим обновить методы симфонического исполнения.

Десятилетиями оркестровая практика превратила музыканта в безвольную, безыдейную, немыслящую, инертную частицу оркестровой машины.

Оркестранта приучили не рассуждать, его приучили следовать указке — не спрашивая, почему он должен идти именно в эту сторону. Оркестранту сказали, что он может ничего не знать, кроме своего инструмента и своей нотной строчки, и благо ему будет. То, что происходит рядом с ним, — должно его касаться не больше событий на Южном полюсе.

О целом — о музыке думает дирижер. Он — «существо иной расы». Только с его соизволения можно с трепетом соприкоснуться священнодействию, от него же бо дирижер — первосвященник, свыше духом святым помазанный.

Против этого всего, против мистики и ненужного ослепления, против уродливых форм музыкального воспитания, против отупляющего безволия и бессознательности оркестранта — за сознательного музыканта, знающего точно и твердо, что и почему он делает, знающего — к чему стремится он вместе со всеми окружающими, осознающего не только свой инструмент, не только свою строчку, но и всю партитуру, всю совместность оркестрового организма и оркестрового звучания.

За музыканта-коллективиста, общественника, знающего всю силу спайки, весь размах коллективного устремления — не по указке, а по осознанию, по воле и чувству.

— Как же это случилось, что возникло столько толков, расходившихся с фактами? Почему новой организации приписывали самые разнообразные «идеологии» и цели? Прежде всего потому, что вначале никто из инициаторов бездирижерного оркестра более или менее обоснованно не прокламировал поставленные перед Ансамблем задачи — все ушло в практическую работу. Остальное, естественно, «доделывали» все те, кому была охота. Получилось из-за этого немало путаницы.

Таковы были «внешние» условия начала. Внутренне дело обстояло так.

Мысль о том, что положение современного оркестра ненормально, приходила профессору Л. М. Цейтлину — инициатору, фактическому создателю и руководителю Персимфанса — много лет назад, задолго до революции, в бытность его концертмейстером в оркестре Кусевицкого. Долгие годы оркестровой работы показали ему во весь рост все те условия, которые превращали оркестрового музыканта в механическую часть большого инструмента — оркестра, которые убивали в оркестранте инициативу, которые делали для него ненужным знакомство с исполняемым произведением в целом, которые, наконец, превращали оркестр фактически в инструмент, «на котором играли дирижеры».

Квалификация оркестранта резко этим понижалась, ремесленничество становилось характернейшей чертой, музыкальная безответственность была законом: ведь если солисту предлагают участие в концерте — его первый вопрос о программе, солист будет исполнять то, что ему по силам, что ему близко.

Оркестровый музыкант, когда его приглашают участвовать в концерте, не спрашивает о репертуаре — давным-давно установлено обиходом, что «все пойдет», количество покроет качество, в массе пропадают дефекты отдельных участников, важно только, чтобы все в общем были «достаточно» технически подготовлены — остальное сделает муштровка дирижерской палочки.

Оркестр не имел лица — его лицом была манера дирижера. Менялись дирижеры, менялись методы работы — все вместе еще более обезличивало оркестранта, от которого никогда не требовали ни знания вещи в целом, ни интереса к ней — требование было только одно: послушание взмаху палочки.

Не знание организма, в котором участвует каждый оркестрант, не осознанная связь с ним, не понимание логического развития партитуры — конец дирижерской палочки связывал музыканта со всеми другими.

И хорошо, если дирижерская палочка была в умных и знающих, талантливых руках. Но много ли таких? Разве средний дирижер знает действительно партитуру? Разве не прав был Римский-Корсаков, говоря, что «дирижерство — дело темное».

Однако это «темное дело» имело свой гипноз и им держалось, оно развратило оркестранта, оно освобождало его от необходимости думать — думали за него, ему приказывали, и оставалось только повиноваться: чего же проще?

И в значительной мере именно этот пассеизм, эта неподвижность, эта рутина так долго мешали организовать сознательный систематичекий опыт бездирижерного исполнения.

Он был осуществлен в начале 1922 года.

И если перебрать в памяти только основные этапы этих пяти лет жизни Персимфанса, если перелистать старые программы и вспомнить, что было пережито, что было преодолено для выполнения той работы, о которой на страничках этих программ говорилось только перечнями исполняемых вещей, — сумма затраченной энергии, сил, нервов окажется почти непостижимой.

После первых двух концертов — 13 и 20 февраля 1922 года, в которых была исполнена первая Бетховенская программа, — настал первый кризис в жизни Ансамбля. Тогда в первый раз возник вопрос — быть коллективу или нет, продолжится ли начатое движение или оборвется на первых двух шагах?

Тогда должно было решиться — были ли первые два концерта случайным опытом или серьезной завязью большого и плодотворного начинания. Если осуществление первых двух концертов оказалось практически возможным благодаря соединению давней настойчивой мечты Л. М. Цейтлина со стремлением организатора Д. М. Персона найти что-нибудь новое для своего концертного бюро, то потом надо было ставить вопрос о создании постоянного коллектива — самостоятельного и самоотверженного. Собственно говоря — в принципе этот вопрос был решен твердо и сразу: коллективу быть. Дело было за практическим осуществлением.

---

100 лет Персимфанса / П. Э. Айду, К. В. Дудаков-Кашуро, Г. П. Кротенко, Я. В. Шварцштейн. — Москва : Бослен, 2022. — 368 с. : ил.

---

Главы из других книг на сайте журнала:

«Репортажи из-под валов»: глава из книги Георгия Кизевальтера
«Воспоминание об отце»: глава из книги Евгения Исааковича Бродского
Как разобраться в голландской и фламандской живописи XVII века: глава из книги «От Средневековья до барокко» Светланы Затюпа
«Идеально другие. Художники о шестидесятых»: глава из книги Вадима Алексеева
«Искусство и флора. От Аканта до Яблони»: глава из книги Ольги Козловой
Архитектура или революция? Главы из книги «100 арт-манифестов: от футуристов до стакистов»
«Сикст IV и художник папского двора Мелоццо да Форли»: глава из книги Ульяны Добровой