Два полюса латиноамериканского искусства: глава из книги Араси Амарал «Бразильский модернизм»
В издательстве «БуксМАрт» вышла книга «Бразильский модернизм. Неделя современного искусства 1922 года» — первое русскоязычное издание легендарного искусствоведческого исследования арт-критика, искусствоведа, преподавателя Араси Амарал об истоках бразильского современного искусства. Переизданный на родине, в Бразилии, уже шесть раз, научный труд был впервые опубликован в 1970 году. Книга о трех февральских днях 1922 года, когда бразильское искусство получило шанс стать по-настоящему бразильским. Группа модернистов, расположившись в лобби Муниципального театра Сан-Пауло, шокировала, провоцировала и изумляла весь город. Книга рассказывает о подготовке, о самом событии и о том, какое влияние оно оказало на национальное искусство; живой и нескучный язык делает ее интересно как знатокам бразильского искусства, так и тем, кто будет читать о нем впервые.
В рубрике «Книжное воскресенье» журнал Точка ART публикует главу «Интернационализм и национализм в Бразильском модернизме»
Бразильский модернизм — своеобразный меридиан, соединяющий два полюса латиноамериканского модернизма, представленных в панораме искусства ХХ века на нашем континенте Мексикой и Аргентиной. Первый — полюс американского национализма, обусловленный мексиканской социальной революцией; второй же руководствовался соображениями интернационализма, которые в Аргентине становились все более повсеместными. Аргентинский принцип модернизма не получил, однако, такого международного распространения, как мексиканский модернизм, знаменитый, прежде всего, своими монументальными муралами, повлиявшими не только на североамериканское искусство тридцатых годов, но и на самые разные художественные круги всей Латинской Америки из-за схожести социальных проблем в наших странах.
А вот в Аргентине ситуация другая: самые выдающиеся художники этой страны часто и подолгу бывали в Европе — например Петторути, Ксул Солар, Дель Прете, Спилимберго, Орасио Бутлер, — в итоге выстроив аргентинский интернационализм. Поэтому для зарубежного наблюдателя искусство Аргентины было, прежде всего, космополитичным.
В Бразилии с середины второго десятилетия ХХ века основополагающими характеристиками модернистского движения в литературе и художественном искусстве являлись одновременно и интернационализм, и национализм. Но «переоткрытие» страны, как писал критик Лоривал Гомес Машаду, «идет одновременно в двух направлениях — пароходом в Гавр и поездом в Оуру-Прету»; речь о поездках модернистов в Европу и о признании ими бразильской культуры по возвращении из-за рубежа.
Национализм постепенно появлялся как следствие стремления к признанию начиная с провозглашения Республики (1889 год); эти настроения были связаны с желанием интеллектуалов порвать с традицией XIX века и с засильем академизма в искусстве. Как нам представляется, художник-академист отличается от художника-модерниста тем, что первый с самого начала творческого пути связан с официозом (Императорская и Национальная школа изящных искусств и т.д.), и по получении профессионального образования он создает работы — будь то скульптуры или картины, — которые по большей части предназначены для представителей власти: это и заказы, и работы на исторические темы или по случаю, официальные портреты и т.п. А вот независимая практика модерниста, который ищет самое новое и которому неважно, найдется ли для его работы рынок сбыта (либо же создает для выживания другие работы — карикатуры, дизайн одежды, иллюстрации), указывает на то, что он уже создает произведения для более широкой публики. Или его работы покупаются исключительно редкими интеллектуально «прогрессивными» представителями доминирующего класса по личным соображениям или по дружбе. Хорошо известно, что модернисты Сан-Паулу и Рио-де-Жанейро в 20-е годы вращались в достаточно закрытых кругах. Лишь начиная с 40–50-х годов модернисты 20-х и независимые художники в целом начинают получать предложения и заказы на более масштабные работы — настенную живопись и станковые полотна. Здесь стоит вспомнить художника Алмейду Жуниора, формально являвшегося академиком, но свободного в выборе региональной тематики. Он был пионером на новом рынке, где уже мог создавать произведения для новой ментальности — либерально-прогрессивной ментальности штата Сан-Паулу, где такая локальная живопись, далекая по тематике от жестко ограниченного европейской моделью академизма, принималась весьма радушно.
Это стремление к корням, или «нативизм», обращалось к нашей физической реальности и одновременно к культурным проявлениям, которые прежде недооценивались элитами, отождествлявшими себя с Европой. Таким образом, регионализм был одним из первых сигналов в литературе и живописи, который наглядно выразил это стремление, фокусируясь на сельском жителе с его особой культурой.
Подготовка к празднованию 100-летия независимости в 1922 году усилила пыл нативистов. Основанная поэтом Олаву Билаком Лига национальной обороны со времен Первой мировой войны призывала ценить гражданские чувства. Что касается художественного аспекта, то интеллектуал и писатель Освалд ди Андради уже в 1912 году требовал от бразильского искусства бразильского характера, призывая к такой форме выражения, которая не была бы академическим искусством, завязанным на Европе.
Два латиноамериканских критика, мексиканец Хорхе Альберто Манрике и перуанец Карлос Родригес Сааведра, уже говорили о маятниковом движении в латиноамериканском искусстве, которое в своем возвратно-поступательном движении похоже на систолу и диастолу. Эти два направления соответствуют нативистскому стремлению и интернационалистскому беспокойству, которое охватило творческие круги на континенте. Иными словами, с одной стороны, мы видим осознание нашей реальности как она есть и стремление к отождествлению с ней и к ее пластической проекции.
А с другой стороны — естественное желание формального обновления, поиска источников вдохновения в крупных центрах метрополии — сначала в Париже, а затем в США. Эти два стремления проявляются попеременно, в зависимости от «груза» политически-социального и экономического напряжения наших стран, находящихся на периферии культуры из-за своей экономической зависимости.
Если Мексика и Аргентина явили собой пример крайности в каждой из этих противоречащих друг другу позиций параллельность или преемственность, — то в Бразилии мы видим, что интернационализм объявляется средством к разрыву с академизмом прошлого благодаря новой информации, поступающей из Парижа. Обновление эстетических идей, исходя из свежих европейских примеров — особенно в сфере пластического искусства, — представлялось возможностью обновления бразильского искусства: кубизм, экспрессионизм, футуристические идеи, дадаизм, конструктивизм, сюрреализм и парижский «климат», в котором в 20-е годы главенствовал Ар Деко, стали источниками вдохновения, прямо или косвенно питавшими бразильских модернистов — элиту, открывшуюся лишь в 20-е годы; было еще исключительное влияние Германии и французской Швейцарии. Париж, помимо прочего, давал этим художникам и писателям необходимую атмосферу.
Но есть одно отличие от аргентинских художников: контакт бразильца с зарубежьем краток, и после недолгого пребывания в Европе бразилец всегда возвращается домой. Обострение чувственного восприятия нашей местной реальности проявилось противоречивым образом в результате расширения культурных горизонтов за счет европейского опыта. Так, Тарсила ду Амарал (1886–1973) ощутила свою бразильскость в Париже в 1923 году. С другой стороны, многие художники открывали новые европейские течения в искусстве уже по возвращении в Бразилию. Так было и с архитектором Виктором Брешеретом, который вернулся на родину в середине 20-х, и с Портинари по его возвращении из Европы в 1931 году.
В отличие от таких выдающихся латиноамериканских художников их поколения, как Торрес-Гарсия, Ривера, Петторути и некоторых других аргентинцев, бразильцы не принимали активного участия в жизни парижских творческих кругов 20-х годов, не участвовали в коллективных выставках и движениях, например, в сюрреализме, зародившемся в то же десятилетие.
Их присутствие незаметно: индивидуальные выставки, частные галереи или коллективные выставки — например в Салонах — Независимых и Супернезависимых. Небольшая группа писателей и художников из Сан-Паулу и один художник-гравер из Рио-де-Жанейро, Освалду Гоэлди (1895–1961), учились в Швейцарии, откуда вернулись с солидным интеллектуальным багажом, получив представление о том, что происходило в Европе в идейном плане. Помимо Гоэлди, создавшего первые модернистские гравюры Бразилии, можно вспомнить Антониу Гомиди, Режину Гомиди Грац и Джона Граца (первые двое учились в женевской Школе изящных искусств), а также писателей Сержиу Мильета и Рубенса Борбу ди Морайса — все они вернулись в Бразилию в начале 20-х и вошли в модернистскую группировку.
Поэт Гильерми ди Алмейда, рассуждая об идеях того времени, ставит вопрос так:
— Дух современности?
— Нет: дух бразильскости.
Эта идея постоянно появляется в текстах различных бразильских модернистов, особенно в манифестах, в виде отсылки к открытию наших земель, в виде стремления увидеть их изнутри, а не воспринимать их и строить на них жизнь по европейским моделям. Этот культурный нативизм — предшественник экзальтированного национализма (который в силу тех самых европейских моделей появится во внутренней бразильской политике под видом «интегрализма» — местной версии фашизма, появившейся в начале 30-х годов), легко спутать с модернизмом, он также связан с универсализмом, другими словами — репрезентирует стремление бразильской интеллигенции к обновлению. Мариу ди Андради в лекции по истории бразильского модернизма, прочитанной в 1942 году, сказал: «Оказалось, что у эстетики модернизма нет четкого определения».
По словам писателя, «именно это — лучшее объяснение модернизма», так как «он не был эстетикой» ни в Европе, ни у нас, но был «состоянием восставшего и революционного духа», призванного обновить нас, «заложив в самую основу национального сознания антиакадемическое право эстетического поиска и подготовив революционное поле для других социальных проявлений в нашей стране».
В этот период рабочие выдвинули конкретные требования. Что касается военно-политической арены 1922 года — это был год Недели современного искусства в Сан-Паулу, основания Коммунистической партии и восстания в форте Копакабана, которое объединило молодых офицеров, сплотившихся впоследствии вокруг президента Жетулиу Варгаса в 1930 году — после бесконечных волнений в предшествующую декаду. С одной стороны, ряд совершенно разных писателей интересуются одними и теми же проблемами: так, Гильерми ди Алмейда в середине 20-х призывает художников идти «от частного к общему», не принимая во внимание искусство, создававшееся за рубежом. А Освалд ди Андради верит в одновременность двух сил (интернационализма и нативизма), вкладывая эту мысль в свой манифест «Бразильской древесины» (1924), сочетая «местечковость» с техникой современности: «Снаряды лифтов, кубы небоскребов и волшебная солнечная лень. Молитва. Карнавал. Интимная энергия. Певчая птица. Слегка чувственное, любовное гостеприимство. Ностальгия вождей племени и поля военной авиации „бразильского дерева“».
С другой стороны, несмотря на красочное представление («в футуристическом стиле») Недели современного искусства в феврале 1922 года в Муниципальном театре Сан-Паулу, где звучала новая музыка — творения Вилы-Лобоса, — проходили лекции, поэтические чтения и выставка живописи и скульптуры, модернисты всегда отвергали название «футуристов» из-за связи между итальянским движением Маринетти и фашизмом Муссолини. Нельзя забывать, что в Сан-Паулу — центре итальянской иммиграции в Бразилии (в 1928 году более 80 % пролетариев Сан-Паулу имели итальянское происхождение) — прекрасно знали и это движение, и его лидера, и его политическое значение. Это объясняет резкое неприятие Маринетти во время его первого визита в Бразилию — в 1926 году, и в Сан-Паулу, и в Рио-де-Жанейро.
Творческие круги Сан-Паулу были слишком провинциальными для творчества литовца Лазаря Сегала, который уже в 1913 году провел свою первую выставку в этом городе, представив экспрессионизм, который продолжит развивать в годы Первой мировой войны. И тогда же писатель Освалд ди Андради вернулся из Европы с новостью о манифесте футуризма Маринетти и начал призывать к творческому обновлению.
В то же время 20-е годы ХХ века были одними из самых бурных в Бразилии в идейном плане, особенно в центрах — Сан-Паулу и Рио. Первый крупный мировой вооруженный конфликт стал катализатором новых ситуаций и моделей поведения во всех сферах. Индустриализация, в начале века находившаяся в Сан-Паулу все еще в зачаточном состоянии, получила развитие благодаря регулярной торговле с крупными промышленными центрами за рубежом, и для штата Сан-Паулу это являлось стимулом для своего развития. Одновременно с «регионализмом» в литературе, который модернисты впоследствии сочтут реакционным, в 1913 году в Сан-Паулу был представлен колониальный стиль в архитектуре: португальский архитектор Рикарду Северу заявил, что ставил перед собой задачу вернуться к нашим колониальным лузитанским традициям в противовес эклектике самых заметных построек Рио-де-Жанейро и Сан-Паулу, сочетающейся с неоклассицизмом государственных учреждений.
В то же второе десятилетие население страны, и особенно города Сан-Паулу, продолжало расти с каждым годом за счет тысяч иммигрантов — в своем большинстве итальянцев. Первая большая всеобщая забастовка в Сан-Паулу в 1917 году стала вехой в истории борьбы рабочих за свои права. В литературу итало-бразильский говор Сан-Паулу ввел Антониу ди Алкантара Машаду. Но окончательно политика слилась с искусством лишь после революции генерала Изидору Диаса Лопеса, который восстал в Сан-Паулу против центральных властей в 1924 году. По итогам волнений того года была основана в 1926 году оппозиционная Демократическая партия, в которую вошли интеллектуалы-модернисты. Некоторые модернисты же отправились в правое политическое крыло, привлеченные ярым национализмом, который выльется в «интегрализм» (бразильский фашизм) под руководством бывшего писателя модерниста Плиниу Салгаду.
Регу Монтейру (1889–1970) со студенческих лет бывал в Париже подолгу по сравнению с относительно краткими визитами, которые французской столице наносили другие бразильские художники, будучи своего рода культурными туристами.
В 1923 году Монтейру уже входит в группу галереи Леонса Роземберга L’Eff ort Moderne, иллюстрирует книги в Париже, в том числе Фернана Дивуара из журнала L’Intransigeant, выставляется в Galerie Fabre, где в 1925 году материалы к выставке пишет Морис Рейналь, а в 1928 году — в галерее Bernheim-Jeune, где его представляет Озанфан. В то же время он поддерживает контакт с парижскими латиноамериканцами, участвует в Первой выставке латиноамериканской группировки Парижа в галерее «Зак» вместе с Торрес-Гарсией, Фигари, Ороско и Риверой.
А в 1930 году именно Регу Монтейру устроит первую большую выставку современного искусства Парижской школы по инициативе Жео-Шарля, с которым его связывали дружеские отношения. Лазарь Сегал (1891–1957) занимает особое место среди сан-паулуских модернистов. Осев в Бразилии в 1923 году (до этого он бывал в этом городе в 1913 году), он связался с группой немецких сецессионистов. Был активным членом берлинских и дрезденских творческих кругов, дружил со Шмидтом-Роттлуфом, Кандинским, Кольвицем и другими, и в Сан-Паулу он приехал уже зрелым художником. Его живопись, стоящая на традициях немецкого экспрессионизма, исследует драму человека и общества, причем градус драматизма заметно снижается после приезда в Бразилию.
Анита Малфатти (1896–1964), которая в 1916 году приехала из США, где во время Первой мировой войны вращалась в творческих кругах Нью-Йорка, была в курсе новейших международных художественных движений, а ее живопись по возвращении в Бразилию была по-настоящему фовистской и радостной. До США она училась в Берлине с Ловисом Коринтом и Бишофом Кульном, а в Нью-Йорке — с Гомером Боссом. Ее сан-паулускую выставку в декабре 1917 года можно считать началом модернистского движения, и это вызвало бурную реакцию местных художественных кругов, начавшуюся со статьи писателя Монтейру Лобату8, обрушившегося на художницу и ее работы. Молодые писатели Освалд ди Андради и Мариу ди Андради, а вскоре и скульптор Брешерет встали на ее защиту.
Художественная часть Недели современного искусства пред ставила прежде всего намерения модернизма, а не собственно модернизм (за исключением удивительных работ Аниты Малфатти и Джона Граца); уже в течение десятилетия различные художники найдут свой путь в течениях, возникших после кубизма.
Так, уже после 1923 года Ди Кавалканти, исколесив Европу и увидя собственными глазами работы Пикассо, Брака, Де Кирико, Леже, выбрал более четкое направление своего творчества. Руководствуясь этим корректирующим наблюдением, которое зачастую является для латиноамериканских художников своего рода дидактической практикой, Ди Кавалканти создал за время своего пребывания в Париже десятки рисунков, оттачивая свой стиль — любовно-экспрессионистскую манеру изображения женской фигуры.
Очень важен был для сан-паулуских модернистов визит Блеза Сандрара в 1924 году ввиду авторитета писателя во французских интеллектуальных кругах. У нас он провел лекции о современной поэзии и о современном искусстве Парижской школы, а также в сопровождении модернистов посмотрел карнавал в Рио. Примерно такую же программу модернисты устроили швейцарско-французскому поэту во время поездки по историческим городам штата Минас-Жерайс (Оуру-Прету, Мариана, Сабара и другие) по случаю пасхальной недели.
Архитектура и искусство колониального периода, в особенности творения Алейжадинью (Антониу Франсиску Лисбоа), созданные во второй половине XVIII века, поразили Сандрара. Люди, населяющие глубинку штата, колорит поселений — все это тронуло его особенным образом, как и его попутчиков, которые вдруг смогли поразиться своему забытому прошлому.
Но это влияние будет взаимным (Сандрар — модернисты и модернисты — Сандрар), а творческий обмен продлится долго. Бразилия вдохновила Сандрара на создание стихов (Feuilles de route — 1. Le Formose), а благодаря магии тропиков во многих его работах реальное сливается с воображаемым — это все его бразильский опыт и пребывание с бразильскими модернистами.
Тарсила ду Амарал — великая художница той декады, начиная с периода «бразильской древесины» в ее творчестве (название «бразильская древесина» указывает на первый экспортный товар Бразилии колониального периода). Решающим в ее творческом пути стал 1923 год, когда в Париже она училась с Лотом и Глезом, а также посещала мастерскую Леже. Там она впитывала уроки кубизма, дисциплину, синтез элементов и колористику Леже. В 1923 году уже становится очевидным, что бразильцы готовы работать в своем творчестве с бразильской образностью. Но именно у Тарсилы наблюдается удивительное слияние новой эстетической информации, где сочетаются уроки кубизма и магия бразильской «атмосферы» — все это присутствует в ее работах в ее ключевом периоде (1924–1930).
В Париже Тарсила и ее муж Освалд ди Андради через Блеза Сандрара установили контакт со всеми важнейшими представителями культурной и социальной среды 20-х годов. Мастерскую Тарсилы посещали чета Леже (Жанна и Фернан), Эрик Сати, Воллар, Дивуар, экзотический принц дагомейский Товалу; входили в их круг общения и Жан Кокто, Бранкузи, Максимилиан Готье. Бразильская художница одевалась у Поля Пуаре, а Освалд ди Андради, чья пылкая ищущая личность, несомненно, была увлечена «каннибальским» императивом дадаизма и фрейдизмом, в то же время также желал развиваться в вопросах моды и вкуса, — и пара добилась в этом высот, которые до 1929 года были открыты лишь состоятельным представителям буржуазии.
Стремление к бразильскости в живописи Тарсилы, структурно основанной на парижских уроках, в литературе находит отражение у Мариу ди Андради, который уже в 1924 году заявлял о своем желании объединить устный и письменный язык Бразилии. На самом деле, если в устной речи, в разговоре «бразилец» выдавал себя сразу, письменный язык свидетельствовал об анахронизме, узости и лживости — из-за эрудированности — лузитанской основы.
Модернисты — и больше всего к этому приложили руку Мариу и Освалд ди Андради вместе с Антониу ди Алкантарой Машаду и Раулом Боппом — стремятся уйти от этой двуличности, используя в своем письме разговорный язык, который можно услышать на улице. Таким образом, в то десятилетие связь между литературой и изящными искусствами была неразрывной, и модернизм как движение в равной степени подпитывали обе эти группировки.
«Это было возвращение к индейцу, к земле: провозглашение интеллектуальной независимости вслед за независимостью политической. Это было также естественное и неизбежное последствие „бразильской древесины“», — так писал на этот счет Сержиу Мильет, прибавляя, что «наблюдается интересный феномен, своего рода уникальный для истории наших литературы и искусства: живопись оказывает влияние на литературу». Он поясняет: «То есть писатели следуют за художником, а их литературные идеи рождаются от изобретения в живописи, от личного контакта с этим изобретением». Так будет и во время «антропофагического» периода (1928–1930), когда картина Тарсилы «Абапору» вдохновит Освалда ди Андради на «Манифест антропофагии».
Может быть, это «объясняет недоверие, с которым художественный мир Сан-Паулу принимал картины Тарсилы, видя в них не произведение живописи, а более или менее анекдотическое изображение чего-то, что должна изображать литература».
Ранее примерно через то же самое уже прошла Анита Малфатти, когда под знаменем своих фовистски-революционных картин она собрала группу интеллектуалов и повела их в сражение за обновление творческого языка.
Кроме того, бразильских модернистов 20–30-х годов можно рассматривать и с другого ракурса, о котором вспоминают довольно редко, — а именно в контексте эффекта, произведенного на них визитами в Париж. Несомненно, что больше всех остальных французов на наших художников повлиял Фернан Леже (особенно на Тарсилу — да и на Ди Кавалканти); но нельзя забывать и других: Марка Шагала и Джорджо де Кирико (Исмаэл Нери), Константина Бранкузи (Брешерет), Георга Гросса (Ди Кавалканти), Таможенника Руссо (хотя Тарсила сама себе в этом не признается), а также Пабло Пикассо в его общем посткубистском экспрессионизме. Хотя сами упомянутые художники почти не говорят об этом влиянии, — оно очевидно. А вместе с тем, как нам представляется, имело место и сильное влияние самой парижской атмосферы, которую наши модернисты жадно впитывали.
Благодаря частым поездкам в Париж они поддерживают контакт с «современностью» в том смысле, который в это слово вкладывал Бодлер, — космополитизма и дендизма путешествия и впитывания головокружительного ритма «современной» жизни. Это не только давало информацию о том, что творилось в парижском искусстве, но и обеспечивало синхронность с мировой культурной жизнью в целом.
В этом культурном контексте очень важна роль Ар Деко. Этот стиль продемонстрировал свой охват и значимость на Международной выставке декоративного искусства и художественной промышленности в 1925 году, где были павильоны из самых разных стран мира. Несмотря на очевидную коммерческую направленность малых и крупных выставок Ар Деко, в 20–30-е годы этот стиль представлял собой интересный творческий период со своей атмосферой. Его влияние дошло и до нас и ощущается в том числе в мероприятиях Недели современного искусства. Так, одним из первых, у кого появляются подобные мотивы, стал Антонио Гарсиа Мойя (1891–1949), который на Неделе современного искусства представил свои мавзолеи, напоминающие памятники доколумбовой эпохи или Ближнего Востока, и который в 1926 году проектировал жилье, подчеркивающее «ацтекский» стиль, подчиненный геометрическим формам.
Влияние Ар Деко, да и модерна, на бразильских художников так велико, что в работах некоторых из них не найти воздействия какого-то отдельного представителя Парижской школы, — налицо лишь Ар Деко как таковое. Это Антониу Гомиди, Режина Грац, Исмаэл Нери, Регу Монтейру и Брешерет, а также Тарсила и Ди Кавалканти.
Араси А. Амарал. Бразильский модернизм. Неделя современного искусства 1922 года. — М.: БуксМАрт, 2022. — 448 с.: ил.
Купить книгу со скидкой Купить в ЛабиринтеЧитайте главы из других книг издательства:
«Общество художников «Четыре искусства»: глава из книги Наталии Адаскиной
Глава из книги Бориса Иогансона «Московский Союз художников. Взгляд из XXI века»
«Владимир Беклемишев. Скульптор и педагог»: глава из книги Натальи Логдачевой
Искусство — в быт: Новый взгляд на советский многотиражный фарфор
Анненков, Бушен, Серебряков, Терешкович: книжная графика в собрании Ренэ Герра
