Александр Бенуа и его мир искусства: гид по выставке в Третьяковской галерее
Государственная Третьяковская галерея | Выставка открыта до 16 мая
Выставка «Бенуа и его мир искусства», которая проходит сейчас в Третьяковской галерее, приурочена к юбилею Александра Николаевича Бенуа и продолжает цикл выставок «Художник и время», призванный показать важнейшие для русского рисунка этапы развития на примере коллекции графики Третьяковской галереи. Имя Александра Бенуа известно практически всем, даже тем людям, которые далеки от искусства. Это не удивительно, ведь его роль в развитии и реформировании русского искусства рубежа веков сложно переоценить.
Внимательный исследователь, вдохновенный организатор, горячий критик, наблюдательный рисовальщик — все это разные и столь характерные для Бенуа увлечения, которые сделали его такой значимой фигурой своего времени. На выставке представлены работы еще 20 художников, его соратников и единомышленников, которые помогают раскрыть наиболее объемно личность главного героя. Вместе с кураторами выставки журнал об искусстве Точка ART приглашает познакомиться с избранными работами в рубрике «Экскурсия для чтения».
Структура выставки направлена на обозначение наиболее значимых для мирискуссников тем и областей их деятельности. Практически все, что было важно и интересно для людей круга Бенуа становилось реформой, в корне меняло утверждённые до этого взгляды. Образ Петербурга — одна из самых важных тем для Бенуа и его единомышленников. Петербург как отравная точка их путешествий во времени и пространстве, Петербург как городской ансамбль, Петербург как чистая эстетика, Петербург уходящий, Петербург исторический. Следующий зал знакомит нас с важнейшими для развития русской культуры персоналиям: Александр Блок, Вячеслав Иванов, Зинаида Гипиус, Сергей Дягилев, Константин Сомов, Мстислав Добужинский и сам Александр Бенуа — лишь часть персон, которых Вы встретите в этом зале. Зал Версальских фантазий Бенуа и эха прошедшего времени Сомова создает ту идеальную атмосферу, в которую погружаются художники, по которой они путешествуют, где все совершенно и правит эстетика. Театр — как площадка для воплощения идей Бенуа, для создания особого пространства, где все инструменты служат одно цели, театр — как квинтэссенция синтеза искусств, как машина времени, которая переносит в прошлое всех помещенных в нее зрителей и вовлекает в «Мир искусства».
Лев Бакст «Встреча майора Ковалева с носом»
«Как же можно, в самом деле, чтобы нос, который еще вчера был у него на лице, не мог ездить и ходить, — был в мундире! Он побежал за каретою, которая, к счастью, проехала недалеко и остановилась перед Казанским собором» — иллюстрацией к этим строкам является работа Бакста, заказанная издателем П. П. Кончаловским «для предполагавшегося издания отдельных повестей Гоголя в красочных репродукциях с акварелей русских художников». Бакст выбирает кульминационный момент повести, следуя авторскому тексту, он изображает Ковалева эдаким франтом в накрахмаленной манишке и при высокой шляпе, с бакенбардами «прямехонько» доходящими до носа. Изображение главного героя, собственно, Носа, тоже вполне соответствует тексту: «в мундире, шитом золотом, с большим стоячим воротником». Бакст создал образ, который никто из художников не смог перебить. Именно таким дошло представление «Носа» до нас, и, опираясь на созданные Бакстом образы, многие художники создавали свои иллюстрации. Перед нами Петербург гротескный, где Бакст передает всю суть николаевской чиновничьей России, умело обобщая и заостряя жизненную ситуацию по средствам причудливого сочетания реального и фантастического.
По известному нам тексту, эта знаковая сцена происходит в Казанском соборе в Петербурге. Но встреча Майора Ковалева с носом в работе Бакста изображена в Гостином дворе, что открывает перед нами интересную историю вмешательства цензуры в текст Гоголя, посчитавшей абсолютно недопустимым, чтобы «Нос» не только молился, да и вообще находился здесь. Гоголь, был вынужден перенести эту сцену из собора в Гостиный двор, именно в этой редакции ее изобразил Бакст. В советское время стали публиковать известный и привычный нам первоначальный вариант.
Александр Бенуа «Купальня маркизы»
«Купальня маркизы» — одна из работ, созданных во время второго приезда Александра Бенуа во Францию в 1905-1906 годах и примыкает тематически к Версальским сериям Бенуа. Перед нами тонко выстроенная мизансцена. Идеальный регулярный парк, с выстриженными боскетами деревьев. Головка хрупкой маркизы с изысканной прической эпохи Рококо видна над голубой гладью маленького бассейна. Из-за зеленых кубов-деревьев, будто из-за театральных кулис, подглядывает арапчонок в красном тюрбане. Композиция четко воспроизводит коробку театральной сцены. В глубине — таинственно светящаяся ротонда с фигуркой Амура как намек на любовное влечение, изящную интригу — неизменную составляющую сюжета картин, книг и пьес XVIII века. Жизнь здесь походит на спектакль, границы театра и действительности стираются.
Художник смотрит на своих героев слегка оценивающим, ироничным взглядом режиссера, ставящего очередной эпизод из «прошлой жизни», в реальность которой уже невозможно поверить. Как кажется, «Купальня Маркизы» не связана с Версалем топографически, но несмотря на очевидность театрально выстроенной сцены, в основе работы художника возможно лежит натурная работа. В коллекции Русского музея есть этюд «Зеркальце» в Трианоне, композиция которой крайне похожа на композиционное решение «Купальни маркизы». Бенуа мечтатель помещает в реальный пейзаж персонажей из далекого прошлого. Ведь не случайно, изображенная им Маркиза очень напоминает Маркизу де Помпадур, знаменитую фаворитку Людовика XV, которая умело управляла не только им (а, следовательно, и всей Францией), но еще и была покровительницей искусств и моды.
Удивительным образом, граница между реальным и вымышленным становится более тонкой и глубокой. Настоящее и прошлое, жизнь и театр, действительность и фантастика — заманчивая игра этих хитросплетений увлекает Александра Бенуа, а за ним и зрителя.
Александр Бенуа «Комната Петрушки»
Образ Петрушки был любимым для Бенуа. Впервые он обратился к этой теме Петрушки в 1911 году, и она сопровождает Бенуа на протяжении всей жизни. «Петрушка, не менее, нежели Арлекин, был моим другом с самого детства. Если, бывало, я заслышу заливающиеся, гнусавые крики странствующего петрушечника: „Вот Петрушка пришел! Собирайтесь, добрые люди, посмотреть-поглядеть на представление!“, то со мной делалася род припадка от нетерпения увидеть столь насладительное зрелище, в котором, как и на балаганных пантомимах, все сводилось к бесчисленным проделкам какого-то озорника, кончавшимся тем, что мохнатый черт тащил „милого злодея“ в ад. Таким образом, что касалось личности самого Петрушки, то я сразу почувствовал своего рода „долг старой дружбы“ его увековечить на настоящей сцене».
Бенуа с увлечением рассказывает историю одного из традиционных персонажей русских народных кукольных представлений: петрушки, сделанного из соломы и опилок, в котором несмотря на это просыпается жизнь и развиваются эмоции. Мрачная, черная комната петрушки контрастирует с праздничными и яркими декорациями всего действия. Она будто тюрьма, где мечется в исступлении безнадежной любви Петрушка. Таким образом, Бенуа ловко переплетает в образе петрушки характерные черты Любимого им Арлекина и Пьеро. Эскизы декораций к петрушке выполнены в свободной и непринуждённой манере, остры и свежи, близки к выразительным средствам лубка и народной игрушки. Таким образом, благодаря продолжению увлечения арлекинадой и соединению с русской традицией, которая несомненно является одной из самых больших ценностей для Бенуа — художник добивается удивительного результата.
Многократно возобновляемый им «Петрушка», для которого он сделал восемь версий эскизов декораций и костюмов, каждый раз полных юмора и острой характерности, остается горячо любимым героем Бенуа на протяжении всей жизни.
Александр Бенуа «Китайский павильон. Ревнивец»
Как во многих работах Бенуа, изображенное на рисунке «Китайский павильон. Ревнивец» походит на спектакль, с четко выстроенной мизансценой. Бенуа создает забавную сценку, смотрит на своих героев слегка оценивающим, ироничным взглядом режиссера, ставящего очередной эпизод. Удивительным образом произведение Александра Бенуа «Китайский павильон. Ревнивец», которые было создано во время пребывания во Франции отсылает нас в Италию. Хорошо узнаваемые очертания гондол, гладь водоема, напоминающего Венецианскую лагуну, да и самая сценка будто отрывок из представления итальянской Комедии дель арте. Перед нами классический сюжет из жизни XVIII века, вдохновленный мемуарами известного итальянского драматурга Карло Гольдоне, которым был увлечен Бенуа: ревнивый кавалер и влюбленная пара. Интересно, что история разворачивается и реальными персонажами в исторических костюмах, и в своеобразном театре теней, иллюстрирующем последний акт комедии — счастливый финал — поцелуй влюбленных.
Эмоции персонажей художник сознательно усиливает. Поза изящного ревнивца, застывшего от досады, театрально-кукольная. Художник таким образом сглаживает переживания зрителя от разворачивающейся на его глазах драмы. Это не жизнь. Это театр. Сцена стирает границы истинных переживаний человека и превращает все происходящее в постановочное действие, в игру, и уже не вызывает в нас чувства осуждения и сопереживания, как реалистичные картины передвижников.
Декоративность рисунка, усиленная изящными силуэтами самого павильона, поз героев, сложностью их костюмов, изысканными очертаниями гондол — лишь подчеркивает театральность и нереальность всего происходящего. Кажется, здесь воплощен сам образ рококо, самого утонченного стиля XVIII века, любимого художниками «Мира искусства». Если учесть, что Бенуа, тем не менее, любит полагаться на натуру. В основе практически каждого его произведения — не только литературные источники, но и реальные впечатления художника. Не исключено, что у изображенного «китайского павильона» есть реальный прототип — в пригороде Парижа, в парке городка Лиль д’Адам, находится очень схожий по архитектуре «Pavilion chinois», построенный при участии почитаемого мирискуссниками художника Фрагонара.
Александр Бенуа «Арлекинада»
Стремление к совершенствованию оформления книги, сильно отстававшего в России, обращает мирискусников к творчеству видных западных графиков. Они внимательно изучают новаторскую технику и своеобразие приемов Ф. Валлотона, О. Бредили, Т.-Т. Гейне, М. Клингера и с упоением посвящают себя работе надо оформлением книг.
В этой заставке для журнала «Золотое руно», Бенуа обращается к излюбленной теме — театр, как преображающее жизнь чудесное зеркало, где реальность и вымысел, подлинность и игра, постоянно меняются местами. Эта тема пронизывает живопись и графику Бенуа. У него с итальянской комедией масок, которую он полюбил в детстве вместе с ее главным героем — Арлекином, связаны представления о блистательной эпохе К. Гольдони, мечты о свободной и талантливой импровизации, о яркой зрелищности, навсегда ушедшей из театра и жизни людей. Противопоставляется серым будням русской реальности. В Париже были созданы картины «Итальянская комедия. Любовная записка» (1905), и «Арлекинада» (1906). Эта тема появилась как бы в предощущении ожидающего мирискуссников блестящего будущего. Отличающиеся сюжетами, полные задора и динамики, пронизанные здоровым, простоватым юмором, они мастерски передают элегантную игру актеров Комедии дель арте, навевая мысль о том, каким должен быть настоящий мир.
Мстислав Добужинский «Уголок Петербурга»
Петербург — совершенно особенная для мирискуссников тема. В своих работах Добужинский особенным образом открывает эту тему. Он поднял проблему уходящего Петербурга, вопрос соотношения старинной архитектуры и современной городской застройки. Когда, в 1901 году Мстислав Добужинский вернулся после обучения за границей в Петербург, он был шокирован уровнем вкуса царившем в петербургской жизни «но, к счастью, я не чувствовал себя одиноким, — вспоминал художник, — у меня был „компас и маяк“ — „Мир искусства“, где, я верил, сосредотачивается вся художественная правда и который был для меня выразителем абсолютного вкуса». На волне особого внимания художников объединения — Добужинский создает целую серию работ, посвященную оборотной стороне Петербурге, его камерной, не парадной стороне, но все еще самобытной и очаровательной.
Уголок Петербурга — еще одно совершенно определенное и в тоже время абсолютно обезличенное место в любимом мирискуссниками городе. С одной стороны, в этой работе отображается та «идиллия петербуржского детства», которую художник описывает «Во время этих прогулок по Петербургу меня занимали всевозможные мелочи: вдоль тротуара стояли низенькие гранитные и чугунные тумбы, зимой на них лежал круглыми шапками снег, и было приятно по дороге сбить эту шапку или сделать маленький снежок». Художник упоенно изображает тот самый снег, как вспышка памяти, картинка детства. Но в то же время «еще более меня уколола изнанка города, его „недра“ — своей совсем особенной безысходной печалью, скупой, но крайне своеобразной живописной гаммой и суровой четкостью линий. Эти спящие каналы, бесконечные заборы, глухие задние стены домов, кирпичные брандмауэры без окон, склады черных дров, пустыри, темные колодцы дворов — все поражало меня своими в высшей степени острыми и даже жуткими чертами. Все казалось небывало оригинальным и только тут и существующим, полным горькой поэзии и тайны». Уголок Петербурга — тот удивительный симбиоз «Санкт-Петербурга» и «Питера», сочетание простонародного и барского города.
Евгений Лансере «Никольский рынок в Петербурге»
Лансере, пожалуй, как никто другой был влюблен в красоту старого Петербурга. Одной из самых ранних и значительных работ молодого художника Евгения Лансере, посвященных Петербургу, является «Никольский рынок». Расположенный на крюковом канале, Никольский рынок был построен на частные средства купцов и благодаря своему удобному расположению, за счет близости к судоходным пользовался большим спросом горожан. Но интересно, что на рисунке Лансере Никольский рынок занимает лишь небольшую часть (арка с левой стороны листа), основное здание же — это примыкающие к нему Щепяные ряды, в которых велась торговля кустарными и деревянными изделиями (отсюда и название переулка, пролегающего между никольским рынком и Щепными рядами). Щепа доставлялась прямо с воды, и торговля шла прямо с барж, шаланд и больших лодок, пришвартованных к берегам Крюкова канала, что и отражено на рисунке Лансере. Художник любовно выписывает уходящую в глубину переулка аркаду торговых рядов с высокой крышей, заполненный груженными лодками канал, рабочий люд: спокойную, размеренную жизнь, характерную для этого места.
Казалось бы, так будет всегда. Но после революции рынки один за другим стали закрываться (считались «рассадником спекуляции»), после 1917 года несколько лет помещения Никольского рынка пустовали, а в 20-е годы Щепяные ряды и вовсе стали руинами. В 1922 году появится рисунок Александра Бенуа, где он сознательно вернется к любимой им композиции своего племянника Евгения Лансере, и напишет пейзаж с той же точки зрения. На нем Щипковые ряды уже разрушены, переда нами горы обломков. Жизнь остановилась. Щепной рынок превратился в фантом.
Валентин Серов «Петр I»
Ведущей темой ретроспективного жанра был XVIII век: век величия русской государственности, век реформ, олицетворяемый фигурой Петра I — основателя Петербурга. Образ этого великого правителя огромной успешной империи отражена в известной работе Валентина Серова «Петр I». Композиция «Петр I на строительстве Петербурга» исполнена для издания И.Н. Кнебеля «Картины по русской истории». Серов скрупулёзно собирал факты о первом русском императоре: Посмертная маска, обширный гардероб, обстановка, в которой тот жил — из множества деталей проступал облик «настоящего» Петра, отличный от всех прошлых парадных изображений.
Сам Серов так говорил о Петре I: «Обидно, что его, этого человека, в котором не было ни на йоту позы, слащавости, оперы, всегда изображают каким-то оперным героем и красавцем. А он был страшный: долговязый <…> При этом шагал огромными шагами, и все его спутники принуждены были следовать за ним бегом. Воображаю, каким чудищем казался этот человек иностранцам и как страшен был тогдашним петербуржцам…».
Именно таким художник изобразил его на картине «Петр I», где император идет по строящемуся Петербургу своим громадным, напористым шагом, за которым трудно угнаться всей его свите. Серов передает атмосферу энергичного преобразование страны. Сюжет предназначенного для школ наглядного пособия увлек художника, создавшего не иллюстрацию, а образ времени, жестокой и стремительной петровской эпохи.
Константин Сомов «Титульный лист книги «Театр»
Сомов — «Маг линии», по выражению Бенуа, был мастером декоративного оформления книжного листа. В своей работе для издательства «Шиповник» создает аллегорическую композицию, посвященную теме театра и театральности. Самые главные театральные цвета наполняют этот рисунок: черный и красный. Бледной сдержанной даме в черном платье противопоставлена разрумянившаяся улыбающаяся рыжеволосая девушка. Длинноногий амур и очаровательный черт, и смерть, которая в виде невесты занимает центральное место в рисунке. В эпоху высшего напряжения духа, тема смерти, которая в 1904 году лишь намёком появляется в обложке календаря «Новы и старый год» в этой работе Сомова становится явной.
Эскиз, представленный на выставке имеет свободное место на обложке не случайно. Сомов, очевидно, получил заказ создать некий универсальный титульный лист, который планировалось использовать в разные годы, к разным публикациям, для разных произведений, объединенных одной темой. Известность этот титульный лист приобрел в качестве обложки к «Лирическим драмам» А. Блока 1907 года. Но существует титульный лист, датированный годом раньше, с названием знаменитых символистских пьес Ведекинда «Пробуждение весны». Кроме того, существуют экземпляры Шиповника, где этот рисунок был использован и в качестве Шмуц-титула, и контртитула и титульного листа.
Лев Бакст «Саломея»
Эскиз костюма Саломеи — лишь то, что осталось из всего подготовленного материала к триумфальной постановке, которая потрясла общественность 20 декабря 1908 года. Газеты пестрили заметками о «молодой драматической актрисе, ставшей популярной несостоявшемуся представлению «Саломеи». И действительно, премьеры всего задуманного действа не было. Благодаря распоряжению обер-прокурора святейшего синода пьеса Оскара Уальда «Саломея» оказалась в списке «экстремистских» произведений. Но Ида Рубинштейн не сдалась и исполнила часть постановки — «Танец семи покрывал» — покорив зрителей. Ее хореографический дебют увенчался успехом.
Музыку для него написал Александр Глазунов, костюм исполнил Лев Бакст, к работе над номером были привлечены Всеволод Мейерхольд и Михаил Фокин. Ида танцевала, сбрасывая одно за другим все семь покрывал — и в итоге на ней оставались лишь крупные, в несколько рядов, бусы… Рубинштейн в хореографии была дилетанткой, но обладала феноменальной природной грацией. Фокин писал: «тонкая, высокая, красивая, она представляла интересный материал, из которого я надеялся слепить особенный сценический образ». И он, действительно, смог использовать особенную, «библейскую» красоту и врожденную архаическую пластику актрисы. Газета «Речь» писала о ее выступлении: «… сколько пленительной страсти… эта истома страсти выливающиеся в тягучее движение тела…».
Невероятный творческий пусть молодой актрисы начался именно с этого танца. Уже через год по предложению Фокина Дягилев приглашает ее в свою парижскую антрепризу, открывая ее дорогу в Париж. Вскоре после завоевания Парижа Ида уйдет от Дягилева и создаст свою собственную труппу. Не признав поражения, она поставит ту самую, запрещенную в России пьесу Оскара Уайльда «Саломея». От первого совместного триумфа в «Танце семи покрывал» и до конца своей жизни верным художником Иды Рубинштейн оставался несравненный Л.С. Бакст, создававший ее ослепительные образы на сцене и в жизни.
