Современный танец в Швейцарии: глава из книги Анн Давье и Анни Сюке
В «Театральной серии» издательства «Новое литературное обозрение» — книга «Современный танец в Швейцарии (1960–2010)», увлекательный рассказ о рождении нового феномена. Искусствовед, директор Ассоциации современного танца Анн Давье и историк танца, независимый исследователь, в прошлом — преподаватель истории и эстетики танца в Школе изящных искусств Женевы и университете Париж VIII Анни Сюке взяли на себя труд проследить, как в Швейцарии возник современный танец, как он развивался и как в наши дни достиг всемирного признания. История явления впервые предстает в такой полноте, охватывая период в пятьдесят лет.
Исследование поражает своим масштабом. Вместе с авторами читатель переносится то в Кьяссо, то в Цюрих, то в Женеву, то в Невшатель, то в Базель и Ньон, а то в Вершо и Фрибур, всюду видя ростки современного танца.
Современный танец кардинально изменил консервативную швейцарскую культуру прошлого, и, судя по всему, процесс художественной модернизации продолжает набирать обороты. В «Книжном воскресеньи» журнал об искусстве Точка ART публикует отрывок из главы, повествующей о новом этапе в истории современного танца — о «хореографии танцора».
Выход на сцену персонажа
Есть по крайней мере еще одна стратегия (для одних случайная, для других сознательная), позволяющая раздвинуть привычные границы хореографического «поля»: это обращение к персонажу, обычно в рамках театрализованного представления. Хотя хореографы, прибегающие к данному приему, принадлежат к очень разным кругам, их спектакли объединены общей идеей: в них содержится «послание». Речь, аффекты передаются посредством тела. Ведь в приоритете не желание погрузить зрителя в мир чувств, но попытка «что-то кому-то сказать», добиться, чтобы в самой материи спектакля, пусть он на первый взгляд начисто лишен сюжета, читались какие-то мысли по поводу актуальных проблем: об обществе потребления и средствах массовой информации, об отношениях между людьми, об индивидуальной и коллективной идентичности, о положении танцовщика в эпоху глобализации и т. д.
Первые опыты в области хореографии танцора итало-немецкого происхождения Марко Берреттини, который родился в 1963 году в Германии, но позже обосновался в Женеве, высвечивают некоторые критические аспекты нового явления персонажа.
Поднаторев в искусстве джазового танца, освоив к пятнадцати годам стиль диско, Берреттини в 1980 году начинает профессионально заниматься танцем модерн (по системе Грэм), поступив в Лондонскую школу современного танца. Он переживает потрясение, увидев на лондонской сцене Пину Бауш и открыв для себя танцтеатр. В жизни молодого танцора происходит резкий поворот: он отбывает в Эссен, где поступает в «Folkwang Schule», место, где обучают навыкам того самого танцтеатра, который пытается возродить Пина Бауш.
По словам Берреттини, хореография Пины Бауш того периода сводилась к «бескомпромиссному социополитическому анализу послевоенной Германии». «Я пытаюсь говорить о жизни, о людях, о нас, — сообщала Пина Бауш в 1986 году. — Обо всем этом нельзя было говорить средствами любого традиционного танца. Реальность уже нельзя протанцовывать. Это было бы неэффективно и недостоверно». Поэтому необходимо возвращение к слову. В спектаклях Бауш теперь часто звучат диалоги, реплики, монологи-признания, нередко несущие сильный эмоциональный заряд; актеры, держа в руках микрофон, обращаются напрямую к залу. Раз за разом они смазывают различие между танцором-человеком (делящимся со зрителем частичкой собственной жизни) и танцором-героем (воплощающим выдуманную личность). Что касается движений, даже обычной походки, то они тщательно проработаны и исполнены смысла.
Действительно, в «Folkwang Schule» (директором которой в то время была Пина Бауш), где Берреттини постигает основы танцтеатра, «можно было потратить три месяца на разработку одного-единственного жеста, ища наиболее точного соответствия между мотивацией и формой, между экспрессивной и динамической передачей тела, — рассказывает танцор. — Мы пытались доискаться до первопричины каждого действия и научиться физически модулировать его смысл». Воспитанник «Folkwang Schule», Берреттини навсегда усвоил значение осмысленного жеста. «Я предпочитаю, — говорит он, — короткий, пятиминутный танец, способный что-то сказать, самой изощренной хореографии, в которой жесты лишены всякого значения». Однако когда Пина Бауш предложила ему вступить в ее труппу, «Tanztheater Wuppertal», Берреттини предпочел идти своим путем. В 1986 году он учреждает в Висбадене свою собственную танцгруппу («Tanzplantation») и пускается на поиски своего собственного танцтеатра. Два года спустя, не сумев добиться успеха, он меняет Висбаден на Париж, где остается больше десяти лет. Здесь он играет в спектаклях французских режиссеров Жоржа Аппе и Франсуа Верре, не прекращая и сам заниматься хореографией.
В начале карьеры Берреттини, подобно Пине Бауш, только и думает, что о танце, способном вовлечь танцора и зрителя в процесс критического осмысления современного мира. В то же время творческий метод великой немки ему неблизок. На рубеже 1980–1990-х «у нее стало чуть ли не общим правилом, — говорит Берреттини, — строить пьесы на манер пазла: немного театра, немного танца, немного песен, немного кабаре», и все это вразбивку, в виде отдельных кусков, «как бы скетчей… Меня не устраивала одинаковая роль всех элементов пьесы. Мне хотелось выделить какую-то приоритетную линию. Драматургическую линию, на основе которой можно было строить речь, равно как и разрушать ее».
Берреттини занят поисками такого хореографического метода, который опирался бы на индивида, «даже если тот расположен к абстрактному танцу; главное, — уточняет хореограф, — чтобы он не забывал об отправной точке: реальности».
Много лет черпая вдохновение в источниках, не связанных с танцем (кинематограф, пластические искусства, политический анализ и философия), Берреттини приступает к созданию сценических героев. В 1997 году в пьесе «Un Maximum d’ elan» («Максимальное ускорение») он подходит к танцу, по его собственным словам, «с помощью трех персонажей, которые действительно существовали (или могли существовать): адвоката Йозефа Менгеле, защищавшего нациста на Нюрнбергском процессе в 1946 году; медсестры из организации „Врачи без границ“, очутившейся в лагере, охваченном эпидемией холеры; сербского повара, попавшего на церемонию присуждения премии „Сезар“ в 1995 году».
Для Берреттини это способ «раскрыть тему европейской идентичности в последние пятьдесят лет, полных горя, забвения, запустения, мелочности и оптимизма». В 1994 году, с выходом сольной пьесы «Je m’appelle Emil Sturmwetter» («Меня зовут Эмиль Штурмветтер»), поставленной в парижском «Кабаре Пигаль», Берреттини дает жизнь новому герою, чьи злоключения продолжатся в других его произведениях: «Процесс Эмиля Штурмветтера» (1998) и «Штурмветтер планирует год Эмиля» (1999).
В основе «Эмиля Штурмветтера», единственного в своем роде хореографического спектакля, — история продавца подержанных грампластинок, обвиненного в убийстве жены. Его приглашают в реалити-шоу, где он должен оправдываться под прицелом телекамер. «Сидя перед микрофоном, Штурмветтер рассказывает о своей жизни. Он нанизывает одно воспоминание на другое. Ничего больше. В конце он споет песню собственного сочинения и изобразит некое подобие танца», — лаконично сообщит драматург и составитель программ Давид-Александр Геньо на презентации пьесы в «Theatre de l’Usine» в 1997 году. «Путающиеся, бессвязные мысли, облекаемые в слова, сменяются танцем, то есть абстракцией, возникающей тогда, когда слов уже не хватает, чтобы выразить душу», — замечает, в свою очередь, журналистка Соня Леваль.
«Мне важно, — делится с ней Берреттини, — создать персонажа, придумать ему характер, определенное состояние души», что достигается работой с ритмом слов, с синтаксисом, с «психологическим» состоянием. «Потом, — продолжает он, — я пытаюсь представить, как этот человек мог бы двигаться. Я всегда мыслю категориями танца, даже если он у меня не везде виден». По словам Сони Леваль, «Берреттини работает с мельчайшими деталями. С манерой сидеть, с движением руки, с поворотом шеи». Танец у Берреттини настолько насыщен, что каждый жест становится носителем смысла.
Исследование героя продолжается в новой пьесе Берреттини «Штурмветтер планирует год Эмиля» (1999). «Когда дело Эмиля только начинают рассматривать, он воображает его возможные последствия: суд, тюрьму и то, что будет потом». Но Штурмветтер не навсегда остается в гордом одиночестве: сначала у него появляется двойник (например, на сцене «Theatre de l’Usine» его роль воплощают разом два актера, Марко Берреттини и Ален Мишар, выступая бок о бок); затем в пьесу вводится еще один персонаж, Маривонна фон Штудельберг, которую играет Кьяра Галлерани. В пьесе «Штурмветтер планирует год Эмиля» главный герой вместе с Маривонной в ожидании суда скрашивают досуг чтением «монологов в духе психоанализа вперемежку с исполнением шансонеток и дрессировкой паука-птицееда». Время от времени случаются паузы, и ничего не происходит.
И может быть, именно эти сбои, эти моменты бездействия, когда ничего не происходит, больше всего смущают и будоражат публику в пьесе Берреттини. «Переходные моменты обычно стараются спрятать, но у Марко Берреттини они беспорядочно разбросаны по всей пьесе», — отмечает Мари-Пьер Женекан. Мы на глазах погружаемся в «бурление первобытных чувств, теснящихся в голове у любого человека». Берреттини сторонится гладкости, отлаженности иных пьес (вроде «скетчей» Пины Бауш, безупречно пригнанных друг к другу), делая выбор в пользу незаконченного, неточного, неудавшегося, нелепого, неумелого, словно роняет песчинку человеческого в театральный механизм и затормаживает его идеальный ход. Словно он хочет разрушить условности того «общества спектакля», которое вынуждает каждого быть эффектным, красивым, молодым. А кто больше профессионального танцора ощущает на себе всю тяжесть подобных предрассудков? Вместе со своей танцгруппой, переименованной в 2000 году в «MelkProd», Берреттини ищет ответа на этот вопрос в коллективных пьесах, написанных в тесном сотрудничестве с исполнителями: «Multi(s)me» (2000), «Freeze/ Defreeze» (2000), «Sorry, do the tour» (2001), «Blitz» (2002), «New movements for old bodies» (2003).
«Multi(s)me», первая пьеса, явившаяся плодом этого сотрудничества, хорошо передает тот шутовской, гротескный дух, которым пронизаны спектакли Берреттини данного периода. В этой пьесе, поставленной в гамбургском «Кампнагеле», выведена танцгруппа, напоминающая некую фирму развлекательного характера, где служащим-танцорам, чтобы выжить в мире глобального рынка, приходится изобретать «новый жанр или по крайней мере какие-то неизбитые ходы».
«Как только они не изгаляются: гримасничают, кувыркаются, воют, поют, одеваются, раздеваются, обряжаются в маски, пускаются в пляс — тут и non-danse, и постмодерн, и слоу, и диско».
Но ситуация становится критической, поскольку «популяцию современных артистов поражает вирус трансмутации, превращающий их в Микки-Мауса». Группа актеров в масках Микки и одинаковых свитерах с капюшоном выполняют синхронные па, словно любое отступление в сторону стало невозможным. «Превращаемся ли мы все в Микки-Маусов? Марко Берреттини умело и безжалостно препарирует танец как среду и как творческий акт». Прием, который не только заставляет зрителя смеяться, но и вызывает у него «чувство дискомфорта, даже беспокойства».
Современный танец в Швейцарии (1960–2010) / Анн Давье, Анни Сюке; пер. с фр. П. Каштанова. — М.: Новое литературное обозрение, 2021. — 264 с.: ил. («Театральная серия»).
Купить книгу по выгодной цене Купить в ЛабиринтеЧитайте на сайте журнала отрывки из книг:
Арена катастроф: глава из книги Владислава Дегтярева «Барокко как связь и разрыв»
«По следам современного искусства»: глава из книги Элис Харман
Глава из книги Бориса Иогансона «Московский Союз художников. Взгляд из XXI века»
От акта к актёрству. Руководство Яна Фабра для перформера XXI века
