Новая книга издательства «БуксМАрт» — монография главного специалиста отдела графики ХХ века Государственной Третьяковской галереи Наталии Львовны Адаскиной «Общество художников «Четыре искусства». Возникновение общества представлено на фоне изменений в художественной жизни России послеоктябрьской эпохи. Его создание и четыре выставки 1920-х годов в Москве и Ленинграде стали явлением в культурной жизни молодой страны. Общество объединило как видных живописцев Павла Кузнецова, Кузьму Петрова-Водкина, Мартироса Сарьяна, графиков Владимира Фаворского, Алексея Кравченко, скульпторов Александра Матвеева, Веру Мухину и других известных мастеров, так и тех, чьи имена сегодня забыты.

В рубрике «Книжное воскресенье» журнал Точка ART публикует отрывок главы, представляющей идейно-художественную программу общества и ее реализацию.

О задачах, которые ставили перед обществом «Четыре искусства» его организаторы, и путях, которыми они мечтали их осуществить, было заявлено в начальный, подготовительный период, а позже рассказано в воспоминаниях. Художники, собиравшиеся под знамена общества «Четыре искусства», строили грандиозные планы участия в культурной жизни страны по собственным идейно-художественным программам.

Больше всего, помимо организации выставок внутри страны, членов общества интересовала возможность демонстрировать свои коллективные и индивидуальные экспозиции за рубежом. Как мы уже упоминали, с таким предложением М. Сарьян, П. Кузнецов и Н. Ульянов обращались в Президиум ГАХН в июне 1925 года, вскоре после проведения Первой выставки в Москве. Другой важнейшей функцией общества его старшее поколение считало организацию художественного техникума: планировалось наладить обучение молодежи по своим методикам. Кроме того, члены «Четырех искусств» мечтали о широкой пропаганде художественных идей общества: были планы заниматься издательской деятельностью, открыть специализированные библиотеки, читать лекции, проводить диспуты по проблемам искусства.

Но утопические мечты о сепаратных действиях по собственным программам вскоре столкнулись с энергичной политикой советской власти в области культуры, знакомой нам под названием «культурная революция». Ведущие мастера «Четырех искусств» действительно получили возможность демонстрировать свое искусство за рубежом, но не в формате, задуманном обществом, а только на персональных выставках (Кузнецов и Бебутова, Сарьян) или же в утвержденном чиновниками составе экспозиций советского искусства.

В конце 1920-х, после довольно продолжительной паузы, изобразительное искусство переживало новый этап «социального заказа» — теперь в форме юбилейных выставок к десятилетию Октябрьской революции и десятилетию Красной армии. Художники общества «Четыре искусства» принимали участие в этих экспозициях. Важно понять, как это отразилось на их творчестве.

Напомним, что первым и самым важным принципом, объединившим участников общества в момент создания, было высокое качество исполнительского мастерства. В декларации общества художников «Четыре искусства», опубликованной в 1929 году в «Еженедельнике литературы и искусства», издававшемся Коммунистической академией, изложены истинные взгляды ведущих мастеров на художественное творчество. Уточним, что сама декларация была обнародована ранее — в 1928 году, на выставке «Современные ленинградские художественные группировки», состоявшейся в Московско-Нарвском доме культуры в Ленинграде; свои декларации представили тогда все группировки, участвовавшие в выставке («Круг», «Филоновцы», ленинградский филиал АХРа, «Куинджисты»).

От «Четырех искусств» выступали ленинградцы А.Е. Карёв, В.В. Лебедев (в первый и единственный раз), П.И. Львов, К.С. Петров-Водкин и Н.А. Тырса. Год спустя, уже в сопровождении критики, соответствующей времени, текст был опубликован в сборнике Коммунистической академии, а затем появился и в других изданиях.

В годы отступления авангардных течений тезисы о реализме в разных трактовках стали едва ли не общим местом во всех заявлениях художественных группировок. О «живописном реализме» как о сознательно определенном направлении говорили и участники общества «Четыре искусства». Для них движение к реализму было реальным вектором — с большей или меньшей степенью убедительности мастера «Четырех искусств» двигались именно в этом направлении: «формальное качество» экспонатов, показываемых на выставках, все больше и больше укреплялось в реалистических образах. Об этом свидетельствует творческая эволюция Кузнецова и Сарьяна, Петрова-Водкина и Истомина, Митурича, Бруни, Тырсы, работы Чайкова, Нисс-Гольдман и многих других, хотя молодые авторы еще могли позволить себе некоторые отступления.

Вторым, скорее общественно-моральным, чем строго художественным, принципом объединения художников, вошедших в «Четыре искусства», была терпимость к реализации форм изобразительности — толерантность в вопросах стилистического многообразия. Мы уже приводили высказывания и участников выставок, и очевидцев деятельности общества о принципиальной самостоятельности всех его экспонентов. Еще одно свидетельство прочности такой установки находим в заявлении И. Чайкова: «Принцип нашего объединения — не давить друг на друга, не требовать единства методики. Каждый из нас вправе понимать по-своему преемственность от французской традиции». В этом заявлении отчетливо проявляется важная особенность «Четырех искусств». Однако при этом мы убеждаемся, что, несмотря на многочисленные заявления участников общества о независимости в своем творчестве от каких-либо общих стилевых норм, идейно-художественная общность тем не менее существовала. Главной идейно-стилевой основой для соединения разных творческих индивидуальностей по праву считается «голуборозовский символизм». Другое важнейшее объединяющее начало — авангардный формализм, предложивший понятие «художественная культура», с которой перекликается установка «Четырех искусств» на высокое художественное качество. В декларации 1928 года ее авторы пытались доступно объяснить сущность своего понимания превращения натуры в художественную форму в искусстве живописи: «Зритель чувствует утверждение художественной правды в том превращении, какое испытывают художественные формы, когда художник, взяв из жизни их живописное значение, строит новую форму — картину. Эта новая форма важна не подобием своим к живой форме, а своей гармонией с тем материалом, из которого построена. Этот материал — плоскость картины, цвет — краска, холст и т. д. Действие художественной формы на зрителя вытекает из природы данного рода искусства <…> (в музыке — свое, в живописи — свое, в литературе — свое)».

Стилистическим материалом, источником изобразительных приемов в реализации сюжетно-образных идей для большинства участников общества, несомненно, стало французское искусство Нового и Новейшего времени. Об этом ясно и определенно заявлено в декларации: «Самой для себя ценной считаем французскую школу, как наиболее полно и всесторонне развивающую основные свойства искусства живописи». Это отношение к французскому искусству четко прослеживается, в частности, и в ответах художников на вопросы анкеты, предложенной участникам выставок «Четырех искусств» в 1925−1928 годах.

В ответах на вопрос анкеты, на творчество каких мастеров ориентируются художники общества, в разных наборах постоянно назывались имена Милле и Курбе, барбизонцев, Сезанна, Мане и импрессионистов. М.С. Аскинази назвал Ван Гога, Сезанна, Матисса, А.Д. Гончаров — Дерена, Пикассо. Е.Г. Давидович, объявив, что «не чувствовал никогда влияния со стороны мастеров», все-таки признался, что «больше всего мне по нутру французское и первобытное». Утверждение, что из всего мирового наследия наиболее сильное влияние было воспринято авторами от французского нового и новейшего искусства, повторяется в автобиографических текстах большинства интересующих нас художников. Сохранился список любимых художников В. Мидлера из пятнадцати имен: все, кроме троих (Рембрандт, Врубель, Монтичелли), — французы.

Как особенно любимые выделены Сезанн и Жорж Руо (архив Б.А. Тернопольской). Об отношении Истомина к французским мастерам — Эдуарду Мане, Дега, Ван Гогу, о его восприятии Музея новой западной живописи как «своего рода учебного кабинета» пишет в воспоминаниях ученица художника Е.Н. Орловская.

Для мастеров старшего поколения источником влечения к французскому искусству были впечатления, полученные в годы юношеских путешествий по Италии, Германии и Франции и учебы в зарубежных школах и студиях, а также позднейшие поездки в Европу. В Париже учились В.Г. Бехтеев, Л.А. Бруни, В.И. Мухина, Н.И. Нисс-Гольдман, А.П. Остроумова-Лебедева, К.С. Петров-Водкин, И.А. Пуни, Н.Я. Симонович-Ефимова, В.Ф. Франкетти, Р.В. Френкель-Манюссон, И.М. Чайков. Мы можем вспомнить и о поездках ведущих мастеров общества «Четыре искусства» в 1920-х годах. Например, Кузнецов и Бебутова побывали в Париже в 1924−1925 годах и в 1924-м показали там персональную выставку. О влиянии Пикассо на творчество Кузнецова речь шла выше. Петров-Водкин жил во Франции в 1924−1925 годах. Сарьян в 1924−1925—1927 годах работал в Италии и Париже. Кравченко посетил Италию в 1925 году, был отмечен как лидер на выставке в Монц-Милане в 1927 году и в том же году показал персональную выставку в Париже.

Нивинский в 1925 году на международной выставке современных декоративных и промышленных искусств получил золотую медаль за высокое качество офортной техники. Мидлер в 1927 году побывал в Париже в связи с организацией в Москве выставки французских художников, включавшей и работы русских мастеров-эмигрантов.

Уместно напомнить, что многие художники, принимавшие участие в выставках общества, были не просто эрудированными в области искусства людьми, но образованными искусствоведами, как, например, Фаворский, Истомин, учившиеся в свое время на искусствоведческом отделении Московского университета; Падалицын получил образование на филологическом факультете; среди членов общества были и работники музеев, как Мидлер и Лобанов. Мы уже определили в начале нашего исследования, что влияние французского искусства соседствовало в художественной идеологии ряда старших мастеров с основами, заложенными мюнхенскими педагогами. Так, Кравченко точно определил эти отношения, написав в 1937 году: «В моих работах, как и в общих тенденциях, классический уклон сильнее французского импрессионистического, в чем сказывалось влияние мюнхенской школы».

Разумеется, в этом заявлении присутствует отражение индивидуальных взглядов мастера на «этимологию» его творчества, но есть в них и дань времени. Начиная с рубежа 1920−1930-х годов, в художественной критике настойчиво велось внедрение в сознание художников отрицательного отношения к французскому искусству последних десятилетий как к наиболее опасному проявлению деградации буржуазного общества. В журнале «Искусство в массы» даже была специальная статья, предостерегающая художников от такого влияния и разоблачающая тех, кто ему поддался.

Для молодежи ориентация на французскую традицию была, во-первых, естественным следствием общей тенденции мирового искусства 1920-х годов воспринимать эту традицию как ведущую, а во-вторых, столь же закономерным желанием идти по стопам учителей. Однако в силу юношеской впечатлительности и более непосредственной, чем у старшего поколения, реакции на неблагополучие окружающей жизни молодежь активнее реагировала на идущие из-за рубежа экспрессионистические тенденции.

Но если для молодых остовцев, и прежде всего Ю. Пименова, толчком для восприятия этих явлений могла быть состоявшаяся в Москве в 1924 году Первая всеобщая германская художественная выставка, то молодые художники общества «Четыре искусства», возможно, воспринимали экспрессионистическое влияние из более ранних источников.

Проблема стилевой эволюции европейского искусства активно обсуждалась в печати. О некоторой смене векторов мирового искусства писал в одном из обзоров и Федоров-Давыдов. Вслед за западными критиками он называл два основных течения: «неоклассицизм, имеющий место отчасти во Франции (Дерен), а главным образом в Италии (Оппи, Казорати и другие), и экспрессионизм, который мы видели на немецкой выставке в Москве». В России было хорошо известно о возрастании классицистических тенденций в Европе, главным образом во Франции и в Италии. К классике переходили недавние кубисты и футуристы. Известие о радикальном повороте к классике Пикассо произвело в свое время большое впечатление на русских футуристов.

Однако следовать по этому пути русские «левые» художники и их молодые ученики не спешили. Социальное напряжение, атмосфера нестабильности склоняли молодых художников к экспрессионизму и сюрреализму, а старшее поколение удерживалось в рамках реалистической живописи, усиленной приемами эмоциональной выразительности. Склонность молодых к экспрессивному выражению своего восприятия современной жизни не была следствием отчуждения от «действительности», в котором их постоянно упрекала недоброжелательная критика, напротив — это была форма острого переживания окружающего. В некоторых случаях эти переживания носили характер резкого отрицания уродливых признаков нэповского отношения к жизни. Прошедшая в Москве в 1928 году выставка французского искусства, по-видимому, настраивала молодых художников не столько на неоклассику, сколько на гротеск шагаловских «Мертвых душ» и подобных произведений.

Еще в начальную пору организации «Четырех искусств» было заявлено обязательное участие молодежи в выставках. Этот принцип безукоризненно осуществлялся на всем протяжении деятельности общества. По ходу нашего обсуждения четырех экспозиций мы постоянно отмечали творческие связи старшего поколения с молодыми художниками. Это единение смогло реализоваться благодаря особенностям художественной жизни 1920-х годов в нашей стране. Отсутствие свободного художественного рынка вело мастеров к необходимости преподавания. Связь учебных заведений и выставочной работы оказалась чрезвычайно важным фактором в формировании группировок, различных по идейно-художественной направленности. Общество «Четыре искусства» стало одним из них.

Не полностью, но весьма интересно и своеобразно реализовалась и установка на широкое вхождение общества в художественную жизнь страны. Оно не стало замкнутой группировкой, ограниченной рамками одного города. Равноправными участниками выставок были художники четырех художественных школ: московской, ленинградской, саратовской и ереванской. Наиболее яркими представляются художественные традиции Москвы и Саратова. Ленинград не так явно развивал собственную традицию — многие его представители были тесно связаны и с Москвой, и с Саратовом. Полной самостоятельностью — независимо от связи А. Матвеева и с Саратовом, и с МУЖВЗ — отличалась лишь традиция ленинградской (матвеевской) скульптуры. А армянская живописная школа в те годы формировалась как самостоятельный художественный феномен.

Толчком к «смене курса», помимо мощного напора критики, были государственные заказы на большие юбилейные выставки 1927–1928 годов, о которых шла речь выше. Обращение к новой, предложенной выставкомами тематике проходило с разным успехом и не всем давалось легко. У одних, как, например, у Петрова-Водкина, тема героизма во имя революции — тема смерти комиссара в бою — стала продолжением уже апробированной ранее темы гибели героя. Первым подходом к ней, возможно, была сюжетно не конкретизированная символистская картина «Жаждущий воин», написанная во время Первой мировой войны, в 1915 году; следующим стало полотно «На линии огня» 1916 года. В работе над «Смертью комиссара» Петров-Водкин уверенно двигался по внутренне близкой ему теме и добился несомненного успеха, отмеченного не только в Союзе, но и на биеннале в Венеции.

Однако такому художнику, как Истомин, мастеру камерных композиций, помещающему немудреный сюжет в интимную комнатную обстановку или же в полотнах небольшого размера поэтически передающему атмосферу приморских пейзажей и рыбацких поселков, было непросто перейти к историко-революционной батальной тематике. Не случайно у Истомина она так и осталась в серии живописных и графических эскизов.

Непросто было определиться с новой тематикой и Павлу Кузнецову. Мастеру идиллических картин, воплощающих гармоничное существование человека в природе, чрезвычайно сложно было передать напор борьбы, энергию и гнев в картине «Ферганские партизаны» (1928), и только свободное владение живописным мастерством позволило решить эту задачу.

Возможно, в лучшем положении оказались графики. Изобразительные средства за счет контраста черного и белого, фона и пятен, за счет энергии штриха позволяли создавать «революционные» произведения, не слишком далеко при этом уходящие от привычных работ по иллюстрированию книжной и журнальной продукции.

Поэтому так удачно исполнил Падалицын иллюстрации к книге Джона Рида и так легко были созданы большие листы Фаворского на тему революции и Гражданской войны. Правда, на примере критики в адрес Кравченко мы видели, что ни тематика, ни виртуозность исполнения подчас не спасали художников от обвинений в несоответствии предложенных решений задачам дня.

В середине 1920-х, когда заявило о себе общество «Четыре искусства», объективно шел процесс кризиса теории и практики «производственного искусства»; пафос отрицания станковизма сменялся интересом к возможностям дальнейшего развития станкового искусства, обогатившегося достижениями предыдущего периода формальных исканий. Однако к концу десятилетия станковое искусство, успешно набиравшее качественную высоту, стало подвергаться новым формам дискредитации. Привычный стиль, к которому пришли к середине 1920-х живописцы «Четырех искусств», подвергался ожесточенной критике, по крайней мере с двух разных позиций.

Оппонентов из лагеря АХРа, присвоивших себе монополию на «современность», раздражала разработанность живописной формы, внимание к цветовой композиции и ритмической гармонии. А другой группой недоброжелателей была признана недопустимой сама форма станковой картины.

Установка теоретиков «производственного искусства», полностью отрицавших станковизм как порождение капиталистической (буржуазной) формации общественного развития, призывавших бороться с «консервативной и тормозящей ролью <…> творческого наследия», с «поворотом к станковизму — порождению буржуазного общества», к концу десятилетия сменилась новой редакцией тех же идей в вульгарно-социологическом ключе. Теперь эти тезисы пропагандировались группой «Октябрь», журналом «Бригада художников», реализовывались в бурных конфликтах во ВХУТЕМАСе — ВХУТЕИНе, где на протяжении всей его истории шла борьба «производственничества» и «станковизма». Особенно острой была конфронтация художников противоположных направлений на монументальном отделении живописного факультета. В новой интерпретации на смену станковизму должны были прийти монументальные произведения, украшающие общественные здания.

Творчество художников из круга «Четырех искусств» постоянно критиковали за узкий набор жанров. И действительно, в обстановке, когда государство через критику предъявляло к творчеству определенные требования, облеченные, как правило, в оболочку вульгарной социологии, художники прятались в привычные «безыдейные» жанры — пейзаж, натюрморт, отчасти портрет, почти игнорируя картину (здесь выручала сельская тематика — «молотьба», «крестьянки» и пр.).

Атмосфера требовательности сгущалась, и большинство авторов, представлявших свои работы на выставках общества: и маститые основатели, и их молодые ученики, и более или менее случайные экспоненты — все в конце 1920-х годов очутились в обстановке, требующей выбора пути, определения или даже пересмотра идейно-художественной направленности творчества.

---

Адаскина Н.Л. Общество художников «Четыре искусства». — М.: БуксМАрт, 2022. — 368 с.: ил.