В издательстве «СЛОВО / SLOVO» вышла книга «Любовь и страсть в искусстве Возрождения. Ренессанс в Италии» о произведениях искусства, которые вот уже 500 лет будоражат воображение зрителей своей красотой и многозначностью толкований, и о людях, которые создавали эти произведения, владели ими или были увековечены в них. Эта книга о том, как в европейском искусстве впервые со времен античности появился визуальный язык, на котором стало возможным говорить о любви. О любви божественной и человеческой, освященной узами брака и беззаконной, счастливой и отвергнутой, проявляющейся возвышенными чувствами и низменными страстями.

Ее автор, историк искусства Ольга Назарова, отвечая на вопрос «какое отражение любовь, брак и эротика получили в искусстве Возрождения?», в популярной форме рассказывает читателям новейшими научными открытиями.

Вступительную статью к книге журнал об искусстве Точка ART публикует в рубрике «Книжное воскресенье».

Любовь все побеждает

Любовь — универсальная тема ренессансной культуры. В эпоху Возрождения этот увлекательный предмет обсуждали в самых разных кругах и сообществах — от университетов до дворов синьорий. Рассуждения о любви велись в самых разных тональностях, от возвышенных до сатирических, и в рамках множества жанров: в философских и энциклопедических трактатах, в комментариях к античным авторам, в религиозных проповедях и поучительных сочинениях о браке, в прозаических и поэтических литературных произведениях, в медицинских руководствах, в письмах представителей разных сословий и в торжественных речах, которые гуманисты сочиняли по случаю бракосочетаний. В разных типах сочинений обсуждались разные аспекты — метафизические, нравственные, эмоционально-психологические, эротические. Количество и разнообразие сочинений, посвященных любви, стремительно возрастали от начала XV века к середине и второй половине XVI века. Черпая вдохновение в литературных произведениях античности — от диалогов Платона Пир и Федр до Метаморфоз и Науки любви Овидия, комедий Теренция и Плавта, сатир Ювенала и лирической поэзии греческих и латинских авторов, литература Возрождения сформировала собственные дискурсы, которые позволяли говорить о любви разными способами.

Визуальная культура эпохи, разумеется, разделяла эту одержимость любовной тематикой — значительная доля произведений светского искусства, созданного эпохой Возрождения, представляют образы, так или иначе с ней связанные. Образы любви можно встретить на фресках и картинах, в гравюрах и скульптуре, на медалях и предметах посуды и мебели. К ним обращались все значимые художники конца XV–XVI веков. Как и литературные сочинения, работы художников демонстрируют весь спектр возможных тональностей и трактовок: от возвышенных неоплатонических до порнографически-сатирических и назидательно-прагматических. Но лишь в редких случаях живописные произведения выступали прямыми иллюстрациями литературных сочинений или их отдельных идей и образов. Скорее дискурсы, созданные литературой, помогают выявить поэтику визуальных образов, способ и характер их воздействия на зрителя.

Самым знаменитым ренессансным дискурсом, посвященным любви, стала философская концепция флорентийских неоплатоников второй половины XV века, которая была подхвачена и развита в философских и литературных сочинениях эпохи Возрождения. Именно она в течение долгого времени использовалась как инструмент для интерпретации произведений искусства Возрождения. Концепция Платона определяет любовь как «стремление к прекрасному» и ре акцию на встречу с прекрасным. Прекрасное — это единственная идея, которая доступна чувственному восприятию; воспринимая прекрасное, кого-то или что-то, человек прикасается к самой идее прекрасного. Существенной частью этой концепции стало противопоставление двух видов любви — земной и небесной, проведенное в диалоге Пир, в котором участники симпосия рассуждают об Эроте.

«Все мы знаем, — говорит один из них, — что нет Афродиты без Эрота. Следовательно, будь на свете одна Афродита, Эрот был бы тоже один. Но коль скоро Афродиты две, то и Эротов должно быть два. А этих богинь, конечно же, две! Старшая, что без матери, дочь Урана, которую мы поэтому и называем небесной, и младшая, дочь Дионы и Зевса, которую мы именуем пошлой»…

«Но из этого следует, что и Эротов, сопутствующих обеим Афродитам, надо именовать соответственно небесным и пошлым. Хвалить следует, конечно, всех богов, но я попытаюсь определить свойства, доставшиеся в удел каждому из этих двоих. Так вот, Эрот Афродиты пошлой поистине пошл и способен на что угодно; это как раз та любовь, которой любят люди ничтожные. А такие люди любят, во-первых, женщин не меньше, чем юношей; во-вторых, они любят своих любимых больше ради их тела, чем ради души, и, наконец, любят они тех, кто поглупее, заботясь только о том, чтобы добиться своего, не задумываясь, прекрасно ли это. Эрот же Афродиты небесной восходит к богине, которая, во-первых, причастна только к мужскому началу, но никак не к женскому, — недаром это любовь к юношам, — а во-вторых, старше и чужда преступной дерзости. Потому-то одержимые такой любовью обращаются к мужскому полу, отдавая предпочтение тому, что сильней от природы и наделено большим умом».

Слава ренессансной неоплатонической философии и восходящей к ней литературе в европейской культуре Нового и Новейшего времени побуждала историков искусства использовать ее в качестве инструмента интерпретации художественных произведений эпохи. В XX веке, особенно в рамках иконологического подхода, было распространено убеждение, что живописные произведения в эпоху Возрождения могли создаваться как иллюстрации неоплатонических концепций. Самые прекрасные картины эпохи — Весна и Рождение Венеры Боттичелли, Любовь земная и небесная Тициана рассматривались как своего рода визуальные гуманистические комментарии к неоплатонической теории любви. Сегодня почти все подобные интерпретации отвергнуты, и влияние неоплатонической философии на искусство видится более опосредованным, чем раньше, проявляющимся в первую очередь в культе красоты — природной и рукотворной, которая мыслилась как универсальный двигатель развития человеческой души, подталкивающий ее к добродетели.

В качестве инструмента истолкования произведений искусства на первый план вышел другой, более приземленный на взгляд современного человека, но гораздо более актуальный для людей эпохи Возрождения социально-этический дискурс, который соотносился с христианской этикой брака. Основы этой этики были сформулированы блаженным Августином в сочинении «О супружестве и похоти» 420 года, где он не только противопоставлял одно другому, но и доказывал, что первое есть защита от второго: брак является надежной защитой от греховного поведения и искушений. Там же блаженный Августин сформулировал концепцию так называемого целомудренного брака, в котором супруги должным образом «пользуются естественным благом супружества», обращая «на пользу благочестия низменную похоть».

Сформулированные Августином две цели христианского брака — продолжение рода и защита от искушений — не утратили своей актуальности к эпохе Возрождения, они развиваются ренессансными авторами многочисленных сочинениях о браке, в которых всесторонне рассматриваются основания хорошего супружества — важнейшего института ренессансного общества, который служил оплотом городской буржуазии. Постепенно в рамках брачной этики стали подниматься и выноситься на обсуждение вопросы чувственной любви. В раннем трактате венецианца Франческо Барбаро De Re Uxoria («О браке, или, точнее, О ценности жен»), написанном в 1416 году и посвященном Лоренцо Медичи Старшему по случаю его бракосочетания с Джиневрой Кавальканти, акцент еще делается на физических, моральных и этических качествах женщины, дающих ей способность производить детей и «питать детей своего мужа телесно, умственно и духовно». Но уже Леона Баттиста Альберти в своем знаменитом трактате «О семье» (1434–1441) считает необходимым включить во второй диалог «О женитьбе» рассмотрение любовных чувств и влечений. Альберти осуждает неистовство чувственной любви как «порок больной души» и «извращенного рассудка», говорит о том, что «Венерино вожделение» и «сластолюбие» уподобляют человека животному, и решительно противопоставляет «ядовитый зуд пылкой и погибельной любви» «предусмотренному природой брачному союзу», «величайшей любви мужа и жены», «свободной от похоти и полной благоволения», которая сулит «немало наслаждений и удовольствий». Предостерегая юношей от крайностей, он тем не менее признает трудности, которые поджидают их на этом пути, ссылаясь на авторитеты античных авторов. Еще дальше продвинулся францисканский монах Фра Керубино да Сиена в сочинении Правила супружеской жизни (1470-е годы), которое стало бестселлером, выдержавшим множество переизданий. Две трети его книги, в которой он рассматривает девять взаимных долженствований мужа и жены, посвящены «супружескому долгу», который он воспринимает как взаимное обязательство супругов и как необходимый аспект семейного благополучия, подробно описывая подходящие и неподходящие способы его исполнения. Проповедям вторят медицинские трактаты, которые уверяли ренессансных читателей в том, что взаимное расположение и удовлетворение супругов является необходимым условием успешного зачатия. Рассуждения о законных удовольствиях и радостях супружеской жизни становятся общим местом в свадебных речах, произносимых гуманистами при различных дворах Италии. Снабжая своих читателей моральными ориентирами и иллюстрируя их освященными древностью образцами для подражания, ренессансные авторы были уверены, что способствуют исправлению нравов и укоренению надлежащих норм поведения.

Художественные произведения считались не менее эффективными, чем теоретические, в своей способности внушать и побуждать к правильным действиям. Назидательность последних может прятаться от современного читателя за их развлекательным характером, захватывающими поворотами сюжетов, за ужасными и смешными ситуациями, в которых оказываются герои. Ярким примером такого сочинения является роман Энея Сильвио Пикколомини, будущего папы Пия II, «О двух влюбленных». Построенный как захватывающая история любовной связи замужней жительницы Сиены Лукреции и состоящего на императорской службе юноши Эвриала, наполненный комическими и трагическими эпизодами, а также отсылками к знаменитым литературным произведениям античности, роман, однако, дает читателю ясные ориентиры: беззаконные связи не сулят ничего хорошего тем, кто в них вступает. Лукреция умирает на руках у своей матери, не в силах пережить расставание с возлюбленным, а Эвриал встает на путь исправления: император дает ему жену, с которой он собирается забыть о своей порочной страсти. Моральное наставление предваряет текст — в посвящении, обращенном к заказчику, автор пишет: «Это будет предостережение молодым, чтобы удерживались от таких безделиц. Пусть послушают девицы и, наученные сим случаем, посмотрят, чтобы после любовных приключений с юношами не устремляться к гибели. Юношей же наставит эта история не вступать в службу, где больше желчи, чем меда, но, оставив разнузданность, что доводит людей до безумия, посвятить свои усилия добродетели, ибо она одна может осчастливить своего обладателя. А если кто не ведает из других источников, сколь много бедствий таится в любви, сможет узнать отсюда».

Авторы подобных сочинений вне зависимости от их жанра единодушны в том, что законное супружество — единственный подходящий контекст для существования любовных чувств и в особенности их сексуальных проявлений. В полном соответствии с этим убеждением значительная часть любовных образов в самом деле создавалась для супружеских интерьеров и в связи с бракосочетаниями.

Наряду с практичным и нравоучительным этическим дискурсом существовал во многом противоположный ему поэтический дискурс, восходящий к поэзии Петрарки. Петрарка на протяжении всей эпохи Возрождения оставался важнейшим авторитетом в вопросах любви. Книга песен входила в число наиболее издаваемых сочинений в Италии, а в трактатах, посвященных любви, его имя упоминается не реже, чем имя Платона. Созданные им модели — любовного чувства, внушенного помимо воли влюбленного и полностью подчиняющего его себе, образа возлюбленной — целомудренной, добродетельной и недоступной, а также поведения влюбленного, проходящего цикл событий от поражения любовью через воспевание совершенств возлюбленной к разочарованию от отсутствия взаимности и душевных страданий, которые сублимируются в духовные переживания и поэтический опыт, — имели огромное влияние на всю итальянскую культуру. Это влияние проявилось не только в сложении традиции поэтического петраркизма в Италии, представителями которого были многочисленные поэты и поэтессы Чинквеченто, но и в том, что созданные им модели были адаптированы придворной культурой и приспособлены для легитимизации внебрачных любовных отношений, несмотря на то что поэзия Петрарки с ее возвышенным почти до сакральности тоном была далека от прозы жизни. Ярким примером подобной адаптации является Книга Изотты, написанная в Римини придворным гуманистом Базинио из Пармы и посвященная прославлению Изотты дельи Атти, жены правителя Римини Сиджизмондо Малатесты, которая до замужества много лет была его незаконной возлюбленной. В этом любовном романе из трех книг, каждая из которых включает в себя по 10 элегий в эпистолярной форме, Базинио последовательно дает слово Сиджизмондо, Изотте, ее отцу и «поэту». Примечателен диалог Изотты с отцом, который как бы предшествует началу ее отношений с Сиджизмондо. Отец пытается убедить Изотту не следовать «преступным желаниям» и не вступать в эту связь, однако девушка отвечает, что не в силах сопротивляться великой силе любви, оправдывающей последующую историю незаконного союза.

В соответствии с возвышенными идеалами петраркизма моделировались портретные образы возлюбленных правителей, соответствующим пафосом бывают пронизаны и сюжетные картины. Наконец, частью мужской культуры, имевшей первостепенное значение в придворных и частных кругах, стал особый гедонистический дискурс, становлению которого способствовала реабилитация эпикурейства в эпоху Возрождения. В рамках этого дискурса формируется запрос на эротическую образность — литературную и визуальную, которая служила средством укрепления мужских сообществ и самоутверждения правителей. Контекстом для ее понимания могут служить Сладострастные сонеты Аретино, глубоко неприличные шутки и откровенные признания, которыми обменивались между собой мужчины в частной переписке, образцами которой могут служить письма мантуанского маркиза Франческо II Гонзага или Пьетро Аретино, адресованные его сыну Федерико II Гонзага. Эта культура, не отказываясь от культа прекрасной дамы, сохраняла и средневековую мизогинию, которая получает новую трактовку и современное звучание. Рассуждения Пьетро Аретино, которые современный читатель с полным основанием мог бы назвать порнографическими, развивают традиционную для монашеских проповедей и трактатов тему греховности и опасности женщины.

Рассуждения выстроены как последовательные беседы двух престарелых куртизанок, Нанны и Антонии. Нанне предстоит сделать важный выбор и решить судьбу своей единственной дочери Пиппы, перед которой (как и почти перед любой женщиной того времени) открыты три пути: уйти в монастырь, выйти замуж или сделаться куртизанкой. Три дня подряд в саду под одним и тем же фиговым деревом Нанна рассказывает своей подруге Антонии о своей жизни, в течение которой ей довелось побывать во всех трех ипостасях (послушницы в монастыре, жены и куртизанки), чтобы Антония сравнила возможности и помогла выбрать наилучшую. Ее рассказ полон самых скабрезных шуток, откровенных сцен, эротических метафор, гротеска и богохульств всех сортов, которые с невероятным остроумием рассыпаны по тексту. Однако смысл Рассуждений в первую очередь сатирический. Об этом говорит и то, что в одном ряду уравниваются три возможности — стать монахиней, замужней женщиной или куртизанкой, и финальный вывод старух о том, что последнюю возможность следует признать наилучшей.

Рассуждения рисуют гиперболизированную картину женских пороков: монахини выступают воплощением неконтролируемой и ненасытной похоти, матроны — похоти, отягощенной коварством и вероломством, они не только легко обманывают своих мужей, но и не задумываясь причиняют им увечья, не гнушаются убийством ради примитивных удовольствий. Наконец, куртизанки предстают у Аретино олицетворением жадности, они так же бессердечны, вероломны и коварны, как и все остальные женщины, но уже не ради плотских удовольствий, а из корысти, любовные радости их совершенно не интересуют. Визуальную образность, сопоставимую по откровенности и силе воздействия с той, что была создана пером Аретино, ренессансные художники и граверы будут создавать и для роскошных резиденций, и для отдельных частных зрителей в различных техниках — фресковой живописи, гравюре, станковой картине.

Существование в литературе Возрождения разных дискурсов в отношении любви, с одной стороны, способствует пониманию художественных произведений того времени, а с другой стороны — нередко сбивает с толку современных зрителей, которым бывает непросто вычислить, какой из дискурсов следует использовать для истолкования тех или иных произведений искусства. Потребности итальянского общества в визуальных любовных образах были столь же разнообразны, как и способы ренессансной литературы говорить о любви, образы существовали в разных контекстах, предназначались для разных зрителей. Весна Боттичелли, Форнарина Рафаэля, Венера Урбинская Тициана и другие произведения знакомы многим зрителям с детства, кажутся привычными, близкими современному человеку и понятными. Нет ничего обманчивее этого впечатления. В современной истории искусства эти кажущиеся хрестоматийными ми произведения активно пересматриваются и получают новые интерпретации, которые рождаются на стыке социальной истории искусства, гендерных штудий и истории зрительского восприятия. Они позволяют по-новому взглянуть на эти произведения и избавиться от диктата мифов, которые столетиями складывались вокруг них. В большинстве случаев для постижения изначального смысла ренессансных произведений требуется тщательная реконструкция обстоятельств их появления, понимание мотивов, которыми руководствовались заказчики и художники, прояснение целей, с которыми они создавались.

---

Главы из других книг издательства на сайте журнала:

«Екатерина Медичи. История семейной мести»: глава из книги Марчелло Симонетты
Испанская живопись XV–XX веков: глава из альбома «Музей Гетти. Лос-Анджелес»
История хищения шедевров мирового искусства: глава из книги Гектора Фелисиано «Исчезнувший музей»
Кровавые тайны династии Медичи: глава из книги Марчелло Симонетта «Загадка Монтефельтро»
Саша Окунь. «Кстати…об искусстве и не только»
«Без ретуши. Советский стиль»: глава из книги Александра Васильева
История британского искусства от Хогарта до Бэнкси — глава из новой книги Джонатана Джонса
Филипп Даверио разрушает стереотипы в книге «Дерзкий музей. Длинный век искусства»