Как модернизм сопротивлялся потребительской культуре в Европе: глава из книги Уолтера Адамсона «Авангард под ударом»
Новинка издательства Academic Studies Press/ «Библиороссика» — книга Уолтера Адамсона «Авангард под ударом» — предлагает панорамный обзор и амбициозное критическое переосмысление европейского модернизма, определившего культурный ландшафт начала XX века.
В основе выбранной автором темы лежит одна из величайших загадок культуры ХХ века. Хотя исследователи неоднократно пытались ее разгадать, оказалось, что найти убедительный подход очень трудно в силу ее чрезвычайно эмоциональной природы. В самом общем виде ее можно сформулировать так: в конце XIX — первой половине ХХ века многих интеллектуалов из самых разных стран Запада тревожило явление, которое им казалось обесцениванием мировой культуры и которое сопровождалось упадком творчества. Этих людей принято называть модернистами. Сегодня часто высказывается предположение, что проблема авангардных модернистов заключалась не столько в них самих, сколько в том, с чем они стремились бороться. Модернизм, или, как зачастую выражаются недоброжелатели, «высокий модернизм», был якобы последним оплотом европоцентричной, элитарной, по преимуществу мужской культуры, которая чинила препоны демократизации и потому не заслуживает ничего, кроме забвения. В своей книге Адамсон встает на защиту модернистов, пытаясь разобраться в опыте авангарда, а затем обратиться к более практическому вопросу: может ли он чем-то помочь нам сегодняшним, и если может, то чем?
Для публикации в рубрике «Книжное воскресенье» журнал Точка ART выбрал фрагмент второй части книги, представляющей читателям многообразие межвоенного модернизма.
Ле Корбюзье и пуризм
Человек, который впоследствии стал самым известным архитектором ХХ века, учился в школе декоративно-прикладного искусства в Ла-Шо-де-Фон, городе в швейцарских горах Юра, где он родился в 1887 году (четырьмя годами позже Гропиуса и ван Дусбурга). Первоначально он изучал ремесло часовщика-эмальера, которым из поколения в поколение занималась его семья.
Его преподаватель, Ш. Леплатенье, был страстно увлечен идеями Дж. Рёскина и заразил юного Эдуара медиевализмом, против которого тот позже взбунтуется. Леплатенье решил, что его весьма многообещающий ученик просто обязан стать архитектором, но, поскольку не мог научить этому сам, осенью 1907 года он отправил Эдуара за вдохновением в Италию и Вену. В Вене будущий Ле Корбюзье познакомился со знаменитым архитектором Й. Хоффманом и получил возможность работать с ним, но его быстро разочаровала современная архитектура города, которая, по его мнению, грешила погоней за оригинальностью в ущерб честности и красоте материалов. Поэтому он переехал в Париж, где в июле 1908 года ему удалось устроиться стажером в мастерскую О. Перре — архитектора-рационалиста, который прославился новаторским использованием железобетона.
Почти полтора года проработав в мастерской Перре и в парижской индустрии декоративно-прикладного искусства, Жаннере на несколько месяцев вернулся в Ла-Шо-де-Фон к Леплатенье, а затем отправился в Германию и после полугодичного пребывания в Мюнхене переехал в Берлин, где начал работать под руководством П. Беренса. За пять месяцев стажировки он не успел познакомиться с Гропиусом, который как раз недавно ушел из мастерской Беренса, зато свел знакомство с многими другими влиятельными деятелями Веркбунда, включая Мутезиуса. Жаннере даже присутствовал на Съезде Веркбунда в июне 1910 года, причем не только из академического интереса: буквально несколькими днями раньше он получил письмо из Школы искусств Ла-Шо-де-Фон с поручением исследовать стратегию и организацию декоративно-прикладного искусства в Германии.
Союз искусства и промышленности как идеал, к которому нужно стремиться, был известен Ле Корбюзье еще в Ла-Шо-де-Фон, хотя там он преподносился в духе Рёскина — с упором на ремесло, кустарное производство и декоративно-орнаментальный дизайн. Но именно благодаря своему раннему опыту в Германии Ле Корбюзье глубже осознал возможности, скрытые в дизайн-модернизме, который тогда зарождался в Веркбунде как авангардная стратегия. Там он узнал о некоторых концепциях и идеалах, преобладавших в довоенной интеллектуальной среде Германии, в том числе о художественной воле, или бесстилевом стиле, об архитектуре, следующей классическим образцам в стремлении выразить социальное единство и общность цели, а также о понятии урбанизма — планирования целостной среды, а не отдельно стоящих зданий. Скорее всего, вдохновляла его и идея, широко обсуждавшаяся Гропиусом и другими, — использование архитектурно стандартизированных элементов в сборных домах для рабочего класса. За четыре года, которые Ле Корбюзье провел в Ла-Шо-де-Фон по возвращении из Германии, одним из главных его проектов стала система жилья для рабочих, которую он назвал «Дом-Ино». Хотя проект так и не был воплощен в жизнь, он стал серьезным практическим шагом в развитии представлений Ле Корбюзье о конструктивном языке искусства и архитектуры, способном упрочить союз искусства и промышленности. Как следует из самого названия, напоминающего о популярной игре, в основе проекта «Дом-Ино» лежала идея стандартизированных элементов, которые архитекторы должны были проектировать в сотрудничестве с инженерами, а потом использовать как азбуку строительства.
К сожалению, в швейцарском регионе Юра едва ли были готовы к подобным новшествам, да и в любом случае в первые годы войны строительная промышленность повсеместно почти сошла на нет. Ле Корбюзье все больше разочаровывался в выбранном пути. Несмотря на диплом архитектора, он был вынужден работать в основном в области дизайна интерьеров, и профессиональная среда вызывала у него неподдельное отвращение.
«Коммерция, — писал он другу. — Вот ведь дилемма! Если стараешься угодить людям, делаешься продажным и торгуешь собой; если делаешь то, что считаешь нужным сам, все прочие недовольны и вокруг тебя образуется пустота».
Спасаясь от этой среды, Ле Корбюзье при любой возможности уезжал в Париж; в июле 1914 года ему также удалось посетить Кёльнское собрание Веркбунда. Кроме того, в 1915–1916 годах он потратил массу умственной энергии на сочинение книги с провокативным заглавием «Франция или Германия», в которой продолжал развивать тему франко-германского соперничества и его последствий для политики авангардного искусства. Но только в начале 1917 года он набрался смелости окончательно порвать с родным городом и совершить грандиозный выход в парижский мир искусства.
Приехав в Париж, Ле Корбюзье в первые же дни посетил спектакль Русского балета и сохранил у себя программку, содержавшую эссе Г. Аполлинера «„Парад“ и новое искусство», где восхвалялись декорации Пикассо и «новый дух» парижского мира искусства военных лет. Это событие послужило Ле Корбюзье стимулом к созданию собственного журнала «Новый дух» (L’Esprit nouveau) в сотрудничестве с художником А. Озанфаном и драматургом и журналистом П. Дерми.
Завязавшаяся дружба Ле Корбюзье с Озанфаном побудила его заняться живописью — предполагается, что этому увлечению он отдавал дань каждый день до конца жизни. В сентябре 1918 года он гостил у Озанфана близ Бордо, где оба писали пейзажи и, опираясь на взаимодополняющие области знаний и общие интеллектуальные и политические ценности, сформулировали принципы «пуризма», которые вышли в виде книги «После кубизма» (Apres le cubismе) буквально через несколько дней после смерти Аполлинера и окончания войны.
К ее выходу два художника приурочили первую выставку пуристской живописи в парижской галерее, где можно было распространять заключительный манифест из книги. Таким образом новая эстетика «пуризма» была максимально разрекламирована: парижский художественный мир познакомился одновременно с ее теорией и живописной практикой.
Как подчеркивают позднейшие исследователи, выставка 1925 года стала полем противостояния двух соперничающих концепций союза искусства и промышленности. Согласно первой, искусство и промышленность должны сотрудничать на условиях, диктуемых последней; таким образом подразумевается, что роль искусства сводится к «благопристойной идее ограниченного серийного производства и скромного стилистического обновления по преимуществу традиционных форм». Согласно второй, искусство будет играть ведущую роль в поиске дизайнерских решений, отвечающих современным проблемам, сохраняя при этом уважение к внестилевому стилю, присущему современной промышленной (в отличие от коммерческой) продукции.
По версии Ле Корбюзье, уважение к эстетике промышленного производства означало, что художники даже не должны быть непосредственно заняты в промышленности. Поэтому он не одобрял программу Баухауса по обучению художников для промышленных целей, хотя во время кризиса 1924–1925 годов, вынудившего Баухаус покинуть Веймар, L’Esprit nouveau оказывал Гропиусу моральную поддержку. Как свидетельствует печальная судьба Ле Корбюзье на выставке, его разногласия с Гропиусом оказались в конечном счете пустым звуком: ни один из вариантов дизайн-модернизма оказался не в состоянии решительно противодействовать враждебным политическим и экономическим силам.
Еще до начала выставки и Ле Корбюзье, и Озанфан были настолько обескуражены тем, как трудно было добиться от элит поддержки L’Esprit nouveau, что прекратили выпуск журнала и покончили с пуризмом как совместным начинанием. В 1925 году вышла написанная ими в соавторстве книга «Современная живопись» (La Peinture modernе), после чего их пути окончательно разошлись: Ле Корбюзье стал уделять больше внимания своей работе архитектора, которая после заключения партнерства с двоюродным братом шла все успешнее. На этом поприще возглавлять движение художников к союзу искусства и промышленности было не так важно, как заключать личные союзы с политическими партиями, течениями и отдельными политиками, дававшие больше возможностей получать серьезные архитектурные заказы.
Однако Ле Корбюзье не собирался отказываться от попыток возродить французскую публичную сферу как в эстетическом, так и в политическом плане. Хотя он не был культурным демократом, то есть не считал, что ценить искусство может или должен каждый, его элитаризм был диаметрально противоположен порожденной XIX веком концепции эстетической касты, занятой обустройством собственного духовного святилища. Для человека, столь непоколебимо убежденного, что самые достоверные эстетические свидетельства о современности исходят из мира промышленности и техники, отступление было невозможно, поэтому Ле Корбюзье продолжал действовать, стараясь вызвать у французского правительства более сочувственный отклик на его трактовку искусства, промышленного дизайна и урбанизма.
Самыми перспективными в этом смысле он считал реформистские группы правой технократической ориентации. В 1927 году он пытался заигрывать с французским фашистским движением, основанным в 1925 году Ж. Валуа. Их журнал «Новый век» (Nouveau Siecle) восхвалял городские проекты и архитектуру Ле Корбюзье как предтечу фашистского будущего. В 1928 году Ле Корбюзье стал техническим советником созданной Э. Мерсье организации «Французское возрождение» (Redressement Francais).
При всем своем недолгом существовании, эта организация выявила заинтересованность некоторых влиятельных промышленников Франции (сам Мерсье был энергетическим и нефтяным магнатом) в том, чтобы подтолкнуть Третью республику к технократическому государственному перевороту. Конечно, вся эта деятельность в определенном смысле была продолжением политики L’Esprit Nouveau, но демонстрировала гораздо меньшее доверие к популярным верхушкам французского общества. Раз мир потребительского капитализма, так явно доминировавший на выставке 1925 года, отверг пуристское движение и союз искусст ва и промышленности, как его понимал Ле Корбюзье, почему бы не использовать политику, чтобы сделать капитализм более сговорчивым? Как мы увидим в главе 7, после 1925 года эту направленную против истеблишмента политизацию модернизма взяли на вооружение А. Бретон и сюрреалисты, хотя их эстетические и политические взгляды радикально отличались от идей Ле Корбюзье.
Авангард под ударом. Как модернизм сопротивлялся потребительской культуре в Европе / Уолтер Адамсон ; [пер.с англ. О. Бараш]. — СПб.: Academic Studies Press / Библиороссика, 2023. — 610 с. — (Серия «Современная европеистика» = «Contemporary European Studies»).
Купить книгу по выгодной цене Купить в ЛабиринтеЧитайте по теме на сайте журнала:
«Искусство и культура Скандинавской Центральной Европы. 1550–1720»: глава из книги Кристофера Невилла
Архитектура или революция? Главы из книги «100 арт-манифестов: от футуристов до стакистов»
100/10. Подборка лучших книг к юбилею Баухаус от книжного магазина Эрмитажа
«Искусство с 1900 года: модернизм, антимодернизм, постмодернизм»
