«Принц Лань Лин», Чеховский фестиваль, Национальный театр Китая (Пекин), режиссер Ван Сяо-Ин, сценография Чжан Ву.

Стоит признать, что восточный театр, с его глубокой укорененностью в традицию, в некотором роде является диковинкой для европейского сознания. Режиссер Ван Сяо-Ин поставил задачу осовременить китайскую традицию и сделать ее интернациональной. Получился спектакль «Принц Лань Лин» — театральный симбиоз народной оперы Нуо и «шекспировской» драмы (хотя в Китае исторически нет драмы как жанра) с древними танцами, интермедиями и античным хором.

[Not a valid template]

Спектакль завязан на легендарном сюжете о Принце Лань Лине, знаменитом генерале династии Ци, жившем более 1400 лет назад. Главный герой проживает гамлетовский сюжет: отец Принца был отравлен его близким другом, за которого впоследствии мать Принца вышла замуж. Есть прекрасная возлюбленная у Принца — нет, не чистая девушка Офелия, сошедшая с ума и покончившая жизнь самоубийством, — а острая на язык куртизанка, искренне любящая и готовая жертвовать собой ради Принца.

Вначале Принц Лань Лин — слабохарактерный юноша, тяготеющий ко всему женскому. Как потом окажется, император, что отравил его отца, с ранних лет отправил Принца изучать танцы и актерское мастерство, запретив прикасаться к оружию и ездить верхом на коне. В сцене, где происходит светский раут, куда император без ведома Принца приглашает его возлюбленную, Принц играет перед светской публикой роль женщины, чем забавляет самого императора и его придворных. Появляется возлюбленная Принца, и Император, проникнувшись красотой куртизанки, хочет оставить ее у себя в гареме, тем самым разлучив любящих. Но вместо того, чтобы заступиться за свою возлюбленную, Принц, так давно привыкший играть роль слабовольной милашки, безропотно отдает её в руки императора.

Вместо призрака отца возникает маска мифического существа, принадлежавшая бывшему императору. Она-то и дает Принцу мужественности, воинственности, вплоть до того, что Принц со своим войском одолевает всех противников. Но она же делает Принца черствым, закрытым для любви: он не может простить свою мать, не слышит свою возлюбленную. В конце концов, женщины жертвуют собой ради спасения души Принца. Оказывается, маску можно снять только тогда, когда есть в душе любовь. Последний жертвенный акт матери разрушает чары маски, Принц прощает ее. Душа Принца спасена, хоть и цена этого спасения оказалась слишком велика.

В одном из своих интервью режиссер Ван Сяо-Ин говорил: «Последние десять лет я стремился выразить дух китайской нации, пересказывая традиционные сюжеты языком сегодняшнего дня, что я называю ’’современным прочтением китайских образов’’». Что же по существу? Актерское существование в этом плане довольно интересный пример. Поначалу это напевность строк, точная выверенность жестов, резкая смена темпоритма, когда динамичный выпад тела чередуется со статикой. Особенно ярко это проявляется в сценах с хором (они же учредители празднеств, они же «иллюстраторы» событий). В одной из последних сцен, в полушутливом танце-пантомиме, хор рассказывает варианты смерти отца Принца: версию императора, матери и самого Принца. Здесь и раскрывается новый сюжетный поворот (а спектакль плотно завязан именно на сюжете): Принц был свидетелем убийства отца. Но вернемся к воплощению. Сделанный специально для спектакля текст драматурга Ло Хуай-Чжень тяготел к мелодраматическим коллизиям, поэтому актерское существование при всех канонических жестах было довольно свободным, не лишенным психологизма, если не патетики.

Тема «маски и души» однозначно слилась с концепцией сценографии. Когда Принц разговаривает с духом своего отца, сзади появляется огромная китайская маска. Сам хор имел свои маски, кроме главных героев, что и оправдано: они такие какие есть, не лицедействуют, как хор или сам Принц. Рядом с Принцем — безмолвный персонаж, назовем его «носителем маски». В те моменты, когда Принц предавал самого себя, играя роль милого существа или равнодушного ко всему эгоиста, «носитель маски» всегда безмолвно оказывается рядом.

Если смотреть на спектакль как на образец китайской традиции и попытку примирить ее с законами драматургии, то этот театральный опыт довольно интересен. Если пытаться рассматривать спектакль с точки зрения смысла, то здесь можно уйти в сплошную дидактику «нужно любить, не забывать о себе, не надевать маски» и обесценить само действо. А если примирить две точки зрения, то, кажется, получится то, что нужно: опыт с некоторым размышлением над опытом.