«Тихий вечер танца», Театр «Сэдлерс Уэллс» Лондон, режиссер — Уильям Форсайт, премьера состоялась в Лондоне 4 октября 2018 года.

Звенящая тишина, в которой при помощи подзвученного микрофонами дыхания задается ритм, и классический балет на постмодернистский лад — два главных аспекта исследования Уильяма Форсайта, в прошлом году выпустившего премьеру сокращенной версии «Артефакт-сюиты» в Большом театре. До этого плоды творчества хореографа можно было видеть в Музыкальном театре им. К. С. Станиславского и Вл. И. Немировича-Данченко. Хотя достаточно и одного из этих спектаклей, чтобы определить своеобразие пластического языка Форсайта. Американский хореограф более 45 лет посвятил исследованию классических форм танца, что привело его к расширению спектра возможностей как исполнителей, так и постановщика. Его балеты — классические па, прерываемые на полуслове, неожиданно складывающиеся из них комбинации и сплетения, пересоздающие традиционное видение балетного искусства. Как классическая музыка в рок-обработке.

В отличие от «Артефакт-сюиты» и «Второй детали» (постановки, которые можно увидеть в московских театрах), где создается струящийся поток кордебалетных перестроений, а хореографию дополняет сложный отточенный композиционный рисунок, в «Тихом вечере танца» сцена предоставляется одному-двум-трем танцовщикам (за исключением финальной картины). Здесь визуальный акцент ставится не на синхронность и массовую мощь, а на единичное высказывание, транслируемое через соло, дуэты и трио и преломляемое самими исполнителями.

Каждый артист «Тихого вечера» обучался классическому танцу (кроме Рауфа «Резиновые ноги» Ясита, создавшего свой собственный язык танца на основе брейка и визуально выделяющегося из относительно однородной по своим навыками и возможностям собравшейся труппы). Но каждый проходил обучение в разных школах, в дальнейшем сотрудничал с разными компаниями и театрами, получал свой уникальный опыт. И с этим багажом исполнители вошли в постановку.

Первый акт — серия дуэтов и соло, исполняемых без музыки, однако в изломанных классических движениях, связках, комбинациях чувствуется перманентное присутствие ритма. В любой момент на движения можно наложить внутренний ровный счет, который то возникает в виде дыхания, цоканья, шипения в дуэте Андера Забалы и Парванеш Шарафали, то опять уходит вглубь и становится технической необходимостью, уступая место танцу и юмору. Дуэт Джил Джонсон и Кристофера Романа, начинающийся с ритмизированных изоляций с дальнейшим подключением все больших частей тела, не рассказывает драматической истории (как и любой отрывок спектакля, и весь спектакль в целом). Но сценическая харизма и кажущаяся стилизация и характерность танца небрежно набрасывают определенное настроение, заставляют строить догадки если не о характерах (которые не заявлены хореографом), то о взаимоотношениях в дуэте, о скрытых нефабульных чертах «персонажей» (которые тоже не подразумеваются). Отсюда юмор перетекает в другой дуэт — мужской. Бригель Гьокка и Райли Уотс как будто выходят на пробежку. Как будто соревнуются, кто лучше. Как будто показушничают друг перед другом (и перед зрителем). Как будто боятся «нападения» соперника и как будто сохраняют осторожность и нейтралитет перед партнером по сцене. Или дуэт Рауфа Ясита и Парванеш Шарафали из второго акта, где контраст танцевальных техник, с одной стороны, делает намек на драматический конфликт, с другой — организует комическую глухоту, выраженную не словами, как мы привыкли в драматическом театре, а пластическим языком.

И все же это хореографический язык Форсайта с его любовью к epaulement croisée, préparation и рукам allongé. Он почти не ломает корпус танцовщика, не заставляет демонстрировать растяжку, прыжок или вращение, практически не использует поддержки. Все эти элементы вплетены в каскад шагов и переходов. Из подготовки к танцу в классическом балете сделан сам танец. Он словно не доходит до grand jeté или тройных туров за ненадобностью. А если доходит, то эти элементы встраиваются в структуру как равные другим движениям. Хореограф не педалирует их зрелищность и сложность исполнения: напротив, все сведено к максимальной легкости, чтобы танец без музыки завораживал, и зритель не успевал смотреть на часы.

[Not a valid template]

Второе действие уже более динамичное. И исполняемые отрывки покороче, и смена артистов происходит через паузу и затемнение, и музыкальное сопровождение появляется, немного нарушая тишину вечера. Но записанный клавесин не грохочет, не стремится стать торжественным или пафосным — он словно отрывается от хореографии (или хореография отрывается от музыки и продолжает жить своей жизнью первого акта). Минимум зрелищности и максимум внимания к самому танцу обеспечивается и аскетизмом костюмов — спортивные штаны, майки, более-менее сочетаемые по цвету и тону. Только цветные высокие перчатки и обувь аккуратно вносят небольшой колорит и, цветом соответствуя настроению музыки и хореографии (сразу вспоминаются исследования по этому поводу Кандинского и его хореологической лаборатории первой половины ХХ века), утверждают лирическую, комическую, гневную или неуверенную атмосферу. Почти в отсутствии дополнительных средств выразительности даже белый линолеум второго действия в противоположность черному в первом играет свою небольшую роль, эмоционально облегчая танец, заставляя зрителя больше открываться навстречу спектаклю и улыбаться, нежели углубляться в себя в приглушенном освещении «безмузыкальной» части.

После всевозможных сочетаний артистов на сцене Форсайт заканчивает спектакль единственной массовой сценой, где на семерых исполнителей ставятся элегантные перестроения и синхронные комбинации. Все как в красивой мелодраме: радостный танец, поверх которого в кино наложили бы титры, заканчивается поклоном и затемнением. Легкий однозначный финал. Ни больше, ни меньше — понятное завершение спектакля, оставляющее сладкий привкус.

Спектакль будет показан 15 июля в Михайловском театре в рамках Театральной Олимпиады-2019.