В марте Владислав Наставшев выпустил в Гоголь-центре новый спектакль «Спасти орхидею» по автобиографической пьесе, в основу которой легла реальная жизнь режиссёра и история его семьи. Постановка о муках творчества и непризнанности художника — своеобразная режиссерская исповедь, в которой на сцену выносится буквально каждая деталь непростой судьбы творца.

Любой спектакль — векторно направленный концентрированный поток сознания художника, его личностное высказывание. Выражение потаенных сакральных идей, чуждое жестокой, сметающей хрупкое творческое начало, реальности, маскируется метафорой, гротеском или любым другим средством выразительности. Это и называется художественным произведением. За что мы любим советские фильмы? Чтобы пройти цензуру и не потерять идейный месседж, режиссеры подкрашивали сатиру, критику или экзистенциальную проблему бытия прогосударственными элементами. Сегодня советские «Дни Турбиных» кажутся смешными и чересчур пафосными. Но сквозь сочащийся из всех щелей патриотизм просвечивает уют и тепло комнаты с кремовыми шторами. За ними все равно «отдыхаешь душой».

Владислав Наставшев же обнажает мысль до болезненной пульсации голого нерва. Он создал (вернее пересоздал) историю о режиссере (то есть о себе), выросшем в Риге в соприкосновении с мирной приземленной философией его матери и ненавистью к миру его бабушки. Очевидный сценический посыл этого автобиографического опуса — инакость художника, непонимание эмпатического существа грубым окружением. Страдание творца, полеты в иллюзорный мир фантазии и столкновение с грубым бытовизмом «обычных» людей — переживание, ставшее через столетие после «Чайки» Чехова или «Мастера и Маргариты» Булгакова неудивительным. Обыкновенная проблема художника, вызывающая в силу своей ординарности не столько сочувствие или хотя бы понимание, сколько скептическую усмешку.

[Not a valid template]

Томительный спектакль «Спасти орхидею» тянется с прибалтийской неторопливостью. Паровозом слабой динамики действия работает Филипп Авдеев — гротескная бабушка главного героя с низким мужским голосом, противопоставленная своим злостным сарказмом метафизичности двух других персонажей, писаных с натуры. Гестаповец по характеру, она, как грубый осколок стекла, травмирует нежную душу главного героя — Владислава (Один Байрон), от боли исторгающего из себя звуки высокой тесситуры. Владислав — доподлинная копия режиссёра, по крайней мере зритель должен в это поверить. Ведь спектакль — философская автобиография художника, над которой он иронизирует и рефлексирует одновременно. Его никто не понимает, не верит в величие его творческого потенциала. А он все мучается мещанским разбором «Чайки», буквально отождествляя себя с Треплевым, призрак которого то и дело читает знаменитые монологи чеховской драмы. Восемь лет назад Юрий Бутусов сыграл трагически одинокого в поисках новых форм героя. Но примерка роли Треплева в современном театральном контексте происходила на уровне физического присутствия режиссёра на определенной позиции в спектакле, а не словесной формулировки обреченности на скользком пути. Подход простой, но образный. Скользкий же путь реализован прямо и однозначно — залитый на сцене каток, словно из фокинской «Женитьбы», таинственный вибрирующий полумрак, а Владислав, единственный обутый в коньки персонаж, все время с грохотом с них падает, спотыкаясь о жизненные препятствия. Вокруг катка — несложная лестница с несколькими стадионными сиденьями как устойчивое и агрессивное окружение зыбкого, с хрустальной хрупкостью творческого сознания режиссера.

Лирический режиссёр драматизирует собственную жизнь, смешивает реальность и эфемерное искусство. Рафинированная мама Владислава — Елена Коренева — постоянно вспоминает Елену Кореневу в молодости, на съемках фильма «Ася», именуя ее травести, хотя инженю актрисе больше к лицу. Неизбежно увядшая Людочка из «Покровских ворот» с той же зефирной наивностью и непониманием высоких материй хладнокровно лелеет свою орхидею — единственного сына. А орхидея — растение весьма капризное: и грунт ей определенный подавай, и солнца она не любит…

Спектакль Наставшева о том, как ставился этот же спектакль. Объект рефлексии совпадает с ее же механизмом, тем самым зацикливая действие на самом себе. Параллельно Владислав Наставшев расписывается в собственной неуверенности, признается в неудачливости: то он рассуждает о несостоятельности Треплева, замерзшего у того самого озера, где звучал монолог Нины Заречной; то со со сцены звучит реплика «В вашей пьесе нет живых лиц», обесценивая авторский сценарий к спектаклю. Режиссер словно боится театра и одновременно хочет войти в его царство. Его нерешимость, вечная меланхолия и томное мировосприятие затуманивают все остальные мотивы, которые могли бы скрасить тоскливую жизнь, впусти режиссёр в неё что-то кроме «Чайки». Так, тема Великой Отечественной войны (вдруг вырывающаяся из Бабушки), жизни русских в Риге (первые тягостные рассуждения в спектакле) или смерти отца незаметно ускользают от зрительского внимания. Выработанный за два часа скептицизм и отторжение страдающего мученика не позволяют проникнуться к по-настоящему страшным событиям. Да и драматичные красные брызги на рубашке Владислава в финале — то ли кровь, то ли принт на костюме фигуриста — и эстрадные блестки из ведра, на которое присела Бабушка в силу неотложных физиологических потребностей, вызывают в голове уже транслируемую со сцены чеховскую фразу: «Пьеса кончена! Довольно! Занавес!»