Искусство перформативности сегодня актуально как никогда раньше. Перформанс, его эстетика и элементы накладывают отпечаток на работы художников, кураторов, театральных и кино-режиссеров по всему миру.

Точка ART публикует вторую статью из серии материалов об эстетике перформативности и предлагает читателям разобраться в том, что же такое перформанс, как его смотреть и понимать.

III.

Искусство — это весь мир. История вопроса.

В ХХ веке искусство (впрочем, как и наука, и технологии) совершило значительный скачок, фактически порвав с традициями, веками складывающимися до этого. Оказалось, что при создании картины совершенно не обязательно стремиться к реалистичности изображения. Можно писать не реальный объект, а игру света, отраженного его поверхностью, впечатление от него (импрессионизм), сам объект изображения может располагаться не во внешнем мире, а во внутреннем (сюрреализм); можно писать вообще не предмет, а те первоэлементы, из которых он складывается или эффекты, производимые им (кубизм, супрематизм, лучизм). Изменяется и понимание труда художника, значительно снижается роль ремесла в его творчестве. Знаменитый «Черный квадрат» Каземира Малевича знаменит не потому, что сложно изобразить геометрическую фигуру, но потому, что здесь обозначен революционный переход от традиционного предметного мышления художника к иным основам творчества. Изменяется сама поверхность картины — появляются контррельефы Татлина, ассамбляж, инсталляции. Объект изображения будто стремиться выйти за пределы холста.

В 1917 году французский художник Марсель Дюшан установил на подиум перевернутый писсуар и назвал его «Фонтан», тем самым совершив прорыв и раздвинув границы понимания искусства. Вдруг оказалось, что художник — это совершенно не обязательно тот, кто, прикладывая творческие усилия, вручную создает «произведение искусства»; он может просто назначить его. Значение имеет не сам объект, но намерение художника, его концепция (отсюда — концептуализм). В качестве произведения может выступать любое готовое изделие (позже это будет называться реди-мейдами). Содержание «Фонтана» естественно, не сводится к функции писсуара — он манифистирует новую роль художника, новую систему отношений между художником, произведением и зрителями. Новая система координат порождает и новые виды художественных практик.

Перформанс является естественным продолжением раздвижения границ искусства, размыкания художественного мира в жизнь. Перформативные формы зарождаются вместе с авангардом и развиваются на протяжении XX века. Их появление связано с пересмотром устоявшихся представлений о том, что представляет собой искусство, с пересмотром его основ, со стремлением художников к обновлению: форм, языка, отношений со зрителем.

Начало ХХ века ознаменовано резким прорывом в науке, техники и технологиях. К 1920-1930-ым годам окружающая людей повседневность необратимо изменилась, изменились скорости жизни, ее уклад. Искусство не могло не реагировать: футуристы стремятся кардинально обновить устаревший язык, сблизить консервативное искусство и жизнь, наполненную достижениями технического прогресса. Они первыми вводят в художественную практику провокацию зрителей. От зрителя добиваются непосредственной, живой реакции. В Европе, по предложению Филиппо Томмазо Маринетти, на представления футуристов продают вдвое больше билетов, чем мест в зале, покрывают сидения клеем. В России футуристы ходят по улицам с раскрашенными лицами, устраивают скандальные вечера. Впрочем, в России развитие авангарда заканчивается очень быстро: в 1936 году в «Правде» выходит статья «Сумбур вместо музыки», направленная против произведений Дмитрия Шостаковича и за ней — серия публикаций, осуждающих «формализм» и «натурализм» в балете, живописи и архитектуре — так левое искусство попадает под запрет.

В Европе же искусство (в том числе перфомативные практики) развиваются без значительного политического или социального давления вплоть до Второй мировой войны. В Цюрихе дадаисты (Тристан Тцара, Ханс Арп, Ричард Хюльзенбек, Эмили Хеннингс, Марсель Янко) выступают в кабаре «Вольтер», читая «симультанные» стихи (когда одновременно говорят, поют, свистят несколько голосов) или «стихи без слов» (в которых «вибрация гласных принимается во внимание и распределяется только по силе следующих друг за другом приступов»). В Париже сюрреалисты используют технику автоматического письма, прививая искусству интерес к бессознательному, сделав его материалом для новых находок. Деятельность футуристов, дадаистов, сюрреалистов направлена на обновление художественного языка и способа существования искусства в принципе. Им нужны не только новые произведения, созвучные изменившейся действительности, но и новая публика, способная эти произведения воспринимать; через провокацию в широком смысле этого слова они выстраиваются новые способы коммуникации со зрителем и с миром.

В середине ХХ века тенденция размывания границ между искусством и жизнью, развенчивание представления о художнике и его произведении как о чем-то отдельном, возвышенном, дойдет до максимального своего воплощения: Пьеро Мандзони объявит произведением искусства весь мир, поставит между искусством и жизнью знак равенства. В 1961 году в Милане он откроет выставку «живых скульптур», где будет подписывать тела людей и выдавать им «справки о подлинности», подтверждавшие, что тех, кому она выдана «следует считать подлинным произведением искусства». Издеваясь над романтическим представлением об искусстве (и, одновременно, над обществом потребления, превращающим все в продукт купли-продажи), Мандзони создаст и продаст такие объекты, как «Дыхание художника» (надутые им воздушные шары) и «Дерьмо художника» (90 банок по 30 граммов каждая, наполненные, по всей видимости, экскрементами). Такая высокая степень близости к жизни, фактическое слияние с ней — характерная черта перформанса. Перформанс по природе своей процессуален. Здесь важен не материальный объект, выступающий результатом деятельности, но само действие. Несмотря на то, что банки производства Мандзони вероятно, еще существуют в физическом виде, значимость заключается не в них, а в самой акции художника.

На 60-ые и 70-е годы в США и Европе пришелся пик развития перформативных практик. Само слово «перформанс» было использовано в качестве определения произведения в 1952 году. Так музыкант Джон Кейдж назвал исполнение на сцене пьесы «4′33»«, «произведения в трех частях, во время которого никакие звуки намеренно не издаются». Первым исполнителем стал пианист Дэвид Тюдор — он просидел за фортепиано 4 минуты 33 секунды, производя беззвучные движения руками. Позже Кейдж говорил, что пьеса может быть сыграна любым количеством исполнителей на любых инструментах. Идея заключалась в том, что абсолютная тишина невозможна, все равно возникают какие-либо звуки. Зрителям предлагалось или вслушиваться в окружающее пространство или погружаться в себя, отыскивая невозможную идеальную тишину. С этих пор было осуществлено огромное количество перформансов. От лишенных легко формулируемого смысла (например, «18 хеппенингов в шести частях», показанных в 1959 году и представляющих собой набор отрывочных событий, одновременно происходящих в импровизированных комнатках в нью-йоркской галерее; зрителям предлагалось самостоятельно выбирать последовательности и продолжительность посещения каждой комнатки и, соответственно, самостоятельно формировать свою интерпретацию увиденного), до политически и социально заряженных (например, перформанс Йозефа Бойса «Я люблю Америку, Америка любит меня», в котором художник, укутанный с головы до ног в войлок, изолированный во всех смыслах от окружающего мира, провел семь дней наедине с койотом; по словам Бойса, в «комплексе койота» нашли отражение история преследования американских индейцев и «взаимоотношения между Соединенными Штатами и Европой в целом»). Художники стали превращать в объект свое тело, относясь к нему как скульптуре или поэтическому тексту. Скандально известен перформанс нью-йоркского художника Вито Аккончи «Посев» (1972 г.), в котором он, расположившись в галерее под помостом, по которому ходили посетители, маструбировал, сопровождая свое действие комментариями по поводу проходящих сверху — таким образом художник исследовал психологическое поле, возникающее между ним и другими. Художники исследовали взаимодействие тела и пространства. Например, Брюс Науман в 1968 представил перформанс «Демонстративное хождение по периметру квадрата». Более экспрессивными и эмоциональными являлись ритуальные перофмансы (Герман Нитч, Отто Мюль, Джина Пейн). Герман Нитч, основавший «Театр оргий и мистерий» исходил из того, что сообщества возникают благодаря совместному совершению действий и совместным переживаниям. В его акциях, включавших в себя кровь, убиение животных, распятия, предполагались совместные действия актеров и зрителей. Жестокость и агрессия этих действий, близких по содержанию к ритуальным, должны были довести всех участников до эстетического опьянения и катарсиса. В 1970-ые популярным стали перформансы, включающие в себя автобиографические детали (Лори Андерсон, Джулия Хейворд, Эдриан Пайпер). Такие представления сокращали дистанцию между художником и зрителями, позволяя им войти в его положение. Поскольку в это время в Европе и США набирало силу феминистское движение, то и эта тема стала звучать и в перформансах (Ханна Уилки, Ребекка Хорн, Ульрике Розенбах, Сюзанн Лейси). В 1980-ые стал популярен «экстремальный перформанс», выставлявший на показ секс, болезнь, смерть — все, что считается приватным и шокирующим (группа активистов «Действуй» (коалиция по борьбе со СПИДом), Реза Абдо, Рона Эйти, Эльке Кристуфек). Так художники привлекали внимание зрителей к тем проблемам, которые принято замалчивать, выражали солидарность друг с другом в борьбе с консервативными реакционными настроениями. В 1990-ые в перфомансе стали активно использоваться новые медиа (Мэтью Барни, Пол Маккарти, Сэм Тэйлор-Вуд), с помощью которых не просто создавались спецэффекты, но увеличивалось количество информационных слоев, усложнялось аудио-визуальное пространство; также медиа использовались для продолжения живой акции в видеоработах. Так, группа японских художников, архитекторов и композиторов под названием «Бестолковые» формировала собственную узнаваемую высокотехнологичную эстетику, например, заставляя исполнителей проходить через матрицу виртуальной реальности. Распространение Интернета еще больше способствовало внедрению технологий в перформанс и его широкому распространению. Например, недавно Нью-Йоркская некоммерческая арт-организация Performa объявила о запуске сайта, предназначенного для прямой трансляции потокового видео новых перформансов, кураторских программ и архивных записей.

Читать следующую статью цикла о перформансе

[Not a valid template]