Хайнер Гёббельс: «В спектакле происходит то, что происходит в зрителе»
Новая сцена Александринского театра
В рамках Театральной олимпиады 2019 в Петербурге 31 октября, 1 и 2 ноября будет показан спектакль выдающегося немецкого композитора, режиссера и педагога, Хайнера Гёббельса «Все, что произошло и могло произойти».
Редакция журнала Точка ART побывала на творческой встрече с режиссером на Новой сцене Александринского театра, где он рассказал о новом проекте, его связи с предыдущими и о том, что важно при работе над спектаклем.
В опере «Луис Андриссен О материи» (премьера Дуйсбург, 2014) у нас была двадцатиминутная сцена, в течении которой перед глазами зрителей не было актеров. Мы выпустили в пространство сцены овец, над ними парил дирижабль. Изначально никакого замысла не было — просто попробовали. Животные без пастуха вели себя естественно, они будто самоорганизовались, передвигались по планшету сцены так, что за ними было интересно наблюдать. И этот опыт стал вдохновляющим для меня, я сделал из него выводы. Во-первых, как только на сцене появляется человек, мы фокусируем внимание на нем, а как только он исчезает, мы остаемся наедине с самими собой, со своими мыслями, чувствами, мы освобождаемся. А во-вторых, я не намеревался выражать что-то через эту сцену, не создавал символ — с момента премьеры до самого последнего показа овцы так и оставались просто овцами — и, благодаря этому, сцена осталась открыта для восприятия, она пробудила воображение.
После 25-ти лет, отданных театральным материалам, точно выверенным, где все должно работать как часы, я был горд тем, что мы сделали такую длительную сцену, которую никаким образом не могли контролировать.
Мне вообще интересно работать в ситуации, когда нет изначально продуманного плана и желания выразить что-то конкретное. Я все более и более скептично отношусь к чему-то преднамеренному в театре, мне кажется, это сразу разочаровывает зрителя. Хайнер Мюллер сказал в 1980-е, что драма происходит не на сцене, драма происходит в зрительном зале. И я стремлюсь так работать.
В спектакле «Все, что произошло и могло произойти» (премьера Лондон, 2018), который был создан в прошлом году, я тоже работал с проблемой преднамеренности и стремился к тому, чтобы главными оставались люди в зале, а не на сцене. Я не хотел транслировать идеи, моим желанием было самоустраниться, создать спектакль силами команды. Я пригласил пять музыкантов и более десяти танцоров, провел несколько воркшопов, где мы занимались не хореографией, я не хореограф, а поиском взаимодействия между участниками, между участниками и окружающим материальным миром (площадкой, кулисами, объектами), между участниками и музыкой, текстом, видео… Команда должна была самоорганизоваться: каждый внутри себя и друг с другом. Но это не про психологию, это про осознание, чувственность, сотрудничество, уважение к друг другу и к материалу, с которым работаешь. Во время воркшопов я не диктовал какую-то идею, я давал задания, исполняя которые участники экспериментировали, импровизировали, не репрезентуя что-то, а каждый раз заново открывая.
Как контрапункт реальности к искусству, в проекте идет видеоряд, который составляют новости канала «Euronews» из рубрики «no comments». Эти сюжеты каждый раз новые и они никак не комментируются, а, значит, остаются открытыми для трактовок. Интересно, что эти новости влияют на то, что происходит на сцене и, наоборот, то, что происходит на сцене меняет взгляд на эти сюжеты.
Опера «Джон Кейдж Евроопера 1&2» (премьера Бохум, 2012) также содержит предпосылки к новому проекту. Важно то, что в ней все разъято: выступления солистов, работа костюмера, движение декораций. Единственным объединяющим началом является тайминг, согласно которому участники выполняют свои действия. Это полифония, из которой зритель самостоятельно извлекает содержание.
В спектакле «Черным по белому» (премьера Франкфурт, 1996) есть сцена, где все участники, а это профессиональные музыканты, играют на духовых, причем для кого-то это очевидно новый, непривычный инструмент, и при этом продвигаются вперед, переступая через множественные скамьи. Мне не ясно почему, но зрители сильно реагируют на эту сцену, она их трогает. Это и есть эффект непреднамеренности в театре. Для меня главное не то, что чувствует актер, а то, что чувствует зритель. Поэтому я не призываю исполнителей к перевоплощению, а даю им задания, создаю им рамки, как бы конструируя их существование на сцене, а на самом деле — конструируя опыт зрителя. Потому что в спектакле происходит то, что происходит в зрителе. Выполняя задание, актеры остаются свободны во многом, например, в том, когда им вступать, как именно действовать. Это порождает истинное сотрудничество.
Настоящий художественный опыт в моем понимании — это столкновение с тем, чего мы еще не знаем. Это возможность непонимания, возможность не описывать, не искать значения, а пребывать в ситуации неуверенности в том, что мы видим. Обычно мы хотим соглашаться с тем, что происходит на сцене, хотим быть защищены форматом, иметь возможность «разложить все по коробочкам». Но я считаю более важным задаваться вопросами.
