В Еврейском музее и центре толерантности открылась выставка режиссера-аниматора Юрия Норштейна и художника Франчески Ярбусовой «Снег на траве». Приуроченная к 80-летию Норштейна, она стала самой масштабной среди всех когда-либо проходивших выставок художника.

Выставка берет за основу метод работы Норштейна и Ярбусовой над многослойными персонажами и становится одновременно проводником и лабиринтом по биографии и творчеству двух художников.

Еврейский музей и журнал Точка ART приглашают читателей совершить путешествие по вселенным Юрия Норштейна и Франчески Ярбусовой, в которых сюжеты из детства переплетены с творческими поисками, где через приоткрытую дверь можно увидеть похороны птицы и проводы на фронт, семью в зимнем парке и застолицу, ежика, входящего в лесок и волчка в дверях дома.

Лобби и Зал 1: Детство и сказка сказок

В 50-х годах прошлого века на Марьиной роще высились тополя. Серебристые, стройные. Тополя тогда не пушили, как сейчас. Может быть, потому что их не резали? Сейчас чем злее их режут, тем яростнее они лезут своими семенами в глаза, уши, рот. Заливают улицы пуховыми одеялами.

Здесь, среди тополей на Марьиной роще, Юрий Норштейн провел свое детство. «Люблю эти большие листья, — писал он, — И если бы я делал фильм о тополе, то все равно это был бы фильм о себе».

«Фильм „Сказка сказок“ дорог мне, потому что он связан с Марьиной рощей, — рассказывает Юрий Борисович, — Потому что я прожил здесь почти 25 лет. Потому что оттуда уехал. Потому что нашего дома нет, а есть огромный шестнадцатиэтажный дом. И мост — тот, который в финале фильма, — теперь уже совсем не тот мост. А я помню тот — замощённый булыжником… И как вечером, в августе, когда шли дожди, пахла пыль, прибитая каплями… И как гремели покрышками синие автобусы, которые ходили тогда по Москве… И это все постепенно как-то связывалось…»

Двухэтажный старый дом… Двор… Свеча в банке — чтобы не задуло ветром. Одноногий сапожник, перед которым на куске фанеры разложена обувь. Обуви после войны было больше, чем ног.

А как хорошо было погружать босые ноги в теплую пыль… А тополя в нашем дворе… Небо и нагретая земля… Ты вдруг начинаешь понимать, что в этом-то пространстве и прошла основная твоя жизнь.

В своих воспоминаниях Юрий Борисович вновь и вновь обращается к дереву, которое росло во дворе его дома на Марьиной роще. Глядя на него, он видел, как меняется жизнь. Чтобы увидеть это дерево, нужно было пройти по коридору. Сквозь запах гуталина, ржавых труб, прогнившего пола. Мимо тряпок, сохнувших над керосинками. Мимо кладовок, лестницы. Зимой — мимо лома, лопаты, сквозь запах холода; в холодных сенях под дверью всегда были наметены маленькие холмы снега.

Нужно было пройти по темному коридору, и перед тобой открывалось это дерево. И облака. В которые ты улетаешь.

«Сказка сказок» началась в Марьиной роще. Не с колыбельной. И не с персонажей — Волчок появился позже. Вначале была скатерть. Большая, белая, закрывающая столы во дворе. Столы, вынесенные из коммуналок. Солнечное тепло, осеннее — бабьего лета… Соседи тесно разместились вокруг столов, прежде чем покинуть родное пепелище навсегда.

Потом были и живописные этюды из школьного прошлого Юрия Норштейна, забытые наброски, фотокарточка, на которой Франческа Ярбусова кормит новорожденного сына Борю. Какие-то лоскутки. Какие-то стихи. Все эти детали Норштейн показал Людмиле Петрушевской — соавтору сценария «Сказки сказок» — Норштейн и Петрушевская пытались их как-то соединить, но ничего не получалось.

Он вспоминает: «…Разговоры о будущем фильме лихорадили до озноба. И если разрозненно во мне живут обрывки памяти — значит, что-то их объединяет, какой-то нерв. Иначе просто быть не может. Наше с Петрушевской ощущение будущего фильма было схожим и одинаково неясным. Мы конструировали вместе. Она — словом, я — раскадровкой, поэтому оба сценаристы. Редкий пример словесно-изобразительной записи».

Это должен был быть фильм о памяти. Помните, какой длины были дни в детстве?
Это должен был быть фильм с поэтом в главной роли. Поэт не обязан появляться на экране. Достаточно его стихотворения — такого, как «Сказка сказок» Назыма Хикмета.

Стоим над водой —
солнце, кошка, чинара, я и наша судьба.
Вода прохладная,
чинара высокая,
я стихи сочиняю,
кошка дремлет,
солнце греет.
Блеск воды бьет нам в лица —
солнцу, кошке, чинаре, мне и нашей судьбе.

И должна была появиться на экране кошка. Любвеобильное, памятливое существо. И одинокий башмак-разнопарка, найденный детьми в мусоре. Белье на веревках, бык с кольцом в ноздре, дяденька на деревяшке с одной ногой — сосед, пришедший так с войны.

Разные эпизоды фильма связывает яблоко: яблоко в начале, в каплях дождя, яблоко, которое ест мальчик, яблоко, упавшее из его руки в снег, и в эпилоге яблоки как манна небесная, как печаль…

Юрий Борисович пишет: «В каком-то мифологическом тексте я читал, что яблоки на снегу говорят о печали. Финальный кадр навеян чистым ощущением — из прошлого. Лет за 10 до фильма, зимой, у метро Арбатская я купил журнал „Америка“. Падал снег — такой же тихий, как в этом кадре. В руке у меня было яблоко, особенно вкусное на морозе. Помню, какой это был восторг — запах снега, запах яблока, свежий номер журнала. Журнал сам собой разломился на середине, и из его недр хлынула живопись Кандинского. Произошло счастливое совпадение контрастов: серо-белый холодный воздух, запах яблока и живопись, открывшаяся внезапно, так что возник эффект резкого наезда, сравнимый, например, с тем эффектом, что происходит, когда испанцы отпугивают быков, которых гонят по улицам на корриду, открывая на встречу им зонтики. Журнал раскрылся и в меня ударил поток живописи. Помните, у Мандельштама: „И яблоком хрустит саней морозный звук“. Пример многосложения, когда строчка растет в разные стороны, одним мгновением привлекая множественность ощущений. По такому же принципу должен строиться кинокадр».

---

Зал 2: Шинель

Тихий вечер, двор, сумерки, свет из окон ткацкой фабрики, где челночно двигались прядильные станки в одном и том же ритме, с точностью до доли секунды, и за ними ходили работницы. Перегибаясь, ловя нити, они следовали за движением станины — четыре шага вперед, четыре шага назад — отступая, перегибаются… перегибаются… чтобы успеть… соединить… соединить… оборванную пряжу, нить судьбы.

Норштейн вспоминает: «Мы, мальчишки, любили сидеть на бревнах напротив тусклых окон ткацкой фабрики, работавшей круглосуточно. Из окон шел сумеречный свет, желтый от слабых лампочек.

Станины уходили в бесконечность, теряясь в маслянистом воздухе, будто отраженные в зеркалах, одно напротив другого, — вечность этого движения, никогда не умолкавшего даже во сне… Перестук прядильных машин шел через мое детство. И тусклый свет лампочек в грязно-седых металлических конусах, свисающих по всей длине сатины, и запах промасленной ваты, и вечер, и пыль, и пьяные крики… Вот из чего Шинель, и меньше всего из вчитывания в Гоголя».

Шинель — величайшая притча, глава, не вошедшая в Библию. Такой подход освобождает от буквокопательства, от желания каждую запятую переносить на экран. Прилежность копииста слова уничтожит твою свободу. Только и останется, что стоять на коленях и целовать край сюртука. Да добро бы еще суконного — бронзового! Только губы приморозит, оборвет, окровавит.

Юрий Норштейн рассказывает о ней: «Шинель невероятно трудна для кино. Предвидь я все катастрофы, ожидающие нас впереди, вряд ли затащил бы себя на эту территорию. Но что делать? Двигаться можно только вперед. Слева скала, справа пропасть. Не развернешься, тропа узкая. Остается одно — вперед. И конца дороги не видно.

Мы с детства знаем события Шинели, но мне хочется узнать, что произошло с Акакием Акакиевичем, как это было, все подробности событий, и мне хочется узнать это из фильма, который мы делаем. Звучит парадоксально. Казалось бы, я должен себе представлять будущий фильм лучше, может быть, чем кто-либо из членов нашей съемочной группы, но на самом деле — я не знаю, как будут развиваться события внутри фильма, какие подробности откроются вокруг героя и в его поведении. Я предполагаю, что он будет двигаться от одной точки к другой, но как это случится, не знаю. Я хочу это знать».

Детские переживания сильнее, чем взрослые. Мир обернут к ребенку лицом, и его не обойти ни справа, ни слева. С течением жизни впечатления разворачиваются к нам торцом, и мы проходим мимо них, стремясь к различным целям, чаще всего бессмысленным. Гоголь описывает жизнь взрослого человека с психологией ребенка.

Норштейн убеждает нас: «Вряд ли я смогу сформулировать до конца, что хотелось бы выразить в фильме. Наверное, чувство стыда: нам вообще всем должно быть друг перед другом стыдно. У каждого человека в душе есть что-то такое, за что ему стыдно и о чем он хочет рассказать. Или ему бывает стыдно за другого».

Шинель — генофонд человеческого стыда. Если даже представить на секунду некое идеальное человеческое общество, то мы не сможем жить без Шинели, потому что иначе у нас исчезнет защитный рефлекс.

Зал 3: Ежик

«Ежик в тумане» возник из звука. Даже не из звука — из звуковой ассоциации. Они есть у каждого человека и нередко приходят из детства. Когда значение самого слова вторично. Когда слова сливаются, отделяются друг от друга, образуя новые звуковые конструкции.

Юрий Норштейн рассказывает об этом: «У меня такое слово было в детстве. Оно имело конкретное пластическое значение и звучание. Это слово „крым“. Откуда — „крым“? Наверное, потому что мой дед жил в Крыму, и слово произносилось часто. Я был совсем маленький, географию узнал после, но звучание слова так в моих ушах и сидело. Странную оно у меня получило ассоциацию.

Это были вагоны, точнее — тот момент, когда к составу подходил поезд, толкал вагоны и они сцеплялись буферами. И по всему составу прокатывался звук — во всю необъятную длину товарного состава — от паровоза и все дальше, дальше в длину к далекому хвосту поезда. И звуком столкнувшихся буферов был „крым“… „крым“… „крым…“ — все тише и тише к последнему „крым“. И мне казалось, что буфера вагонов — это и есть слово „крым“.

Вот так же было, когда я решил снимать „Ежика в тумане“. Не знаю, по какому наитию, почему остановился на этой сказке. По прочтении сочинил какие-то смутные ассоциации, которые ничего общего с текстом не имели. Мне показалось, что где-то какая-то деревня. Туман. По дороге движется стадо, оно вплывает в улицу. Коровьих ног не видно, только спины, и, кажется, что эта река вливается в деревню. Потом вдруг в деревне для меня замычала корова. Просто так! Вот я слышал звучание, и все. Но тут, понимаете, никакой связи с Ежиком, со всей сказкой нет ни малейшей.

Теперь мне кажется, что дело было в пространстве. Я просто почувствовал сказку пространственно, как эхо. Я почувствовал, что где-то там, далеко, за тонкой амальгамой экрана, есть такая сфера, откуда звук отражается и приходит сюда. И превращается в изображение».

Шесть минут музыки к «Ежику в тумане» сочинялись около двух месяцев. Музыкальный путь представлял собой зигзаг, по которому буквально должен был пробежать персонаж. Меерович — композитор «Ежика в тумане» — говорил Норштейну: «Вам не сыграют». Норштейн отвечал: «Ничего, мы будем отдельно записывать каждый кусочек — три секунды, четыре секунды». «Вы сумасшедший!» — восклицал Меерович. Но действительно, так и записывали.

Вот один зигзаг, второй — более сложный, третий — еще сложнее. И — статика! А дальше подключается другая тема — тумана: в начале спокойная — скрытое дерево, и как только Ежик теряет последнюю опору, музыка тревожно кружится вокруг него.

«Я говорил Мееровичу обо всем этом, показывал фактуру, тончайшую амальгаму Пауля Клее, рисовал кривую движения — пишет Норштейн. — Здесь звук будто собран в одной точке, протыкает экран, а здесь движется по всему пространству экрана и, перекрывая его, соскальзывает потом в сторону, открывая что-то еще. Вдруг нечто появляется из тумана и дотрагивается до Ежика — штрих звуковой и графический соединяются».

Сам Ежик, как персонаж, тоже долго не получался. Ну просто никак.

Норштейн вспоминает: «Понимаете, когда началась эта работа, то на студии многие похохатывали слегка: „Ну, старик, ну и сказку ты себе взял! Ты подумай!“ Никто в этой сказке ничего не видел.

Ежик долго не желал появляться, хотя нарисовать его — элементарно. К тому же в мультипликации столько этих ежиков переходило! Но этот — не получался, не складывался в персонаж.

Уже снимались первые кадры: лист в тумане пролетает. Снимали дерево, с которого, кружась, падал лист. Дерево кружится. Но никто не знал, что Ежика еще нет. Я ходил, делая вид, что все в порядке, хотя внутренне чувствовал, что пройдет день или два — и грудная клетка моя просто провалится. С этим жить невозможно. Напряжение дошло до такого состояния, что-либо он должен был появиться, либо я — взорваться. Помню, мы сидели с Франческой, опять все не ладилось, как будто все было против тебя. И я стал орать как сумасшедший. И Франческа вдруг нарисовала Ежика. Сразу. Такой, какой сейчас в фильме — то есть очень простой».

В одном из интервью Франческа Ярбусова говорит: «Прежде всего, нам не хотелось делать натурального ежа. Это очень трудоемкий герой, сложенный из множества перекладок. Но главное в картине — состояние пейзажа, он у нас также является персонажем. Многим детям фильм кажется страшным. Они настолько привыкли к инфернальным монстрам, что наш безобидный персонаж кажется им таинственным незнакомцем».

Зал 4: Лиса и заяц

Прием с деталью, объединяющей ход всего фильма, Юрий Норштейн использовал не только в «Сказке сказок».

Троекратность повтора действия в «Лисе и зайце», а затем и четвертый повтор с петушком, требовали строгости в строении. Фильм попал в заказ итальянского телевидения в цикл сказок народов Европы, поэтому изначально должен был носить открыто фольклорный характер. Композиционное решение также пришло из фольклора и народного художественного промысла — Городецкая роспись и Городецкие прялки.

Юрий Борисович рассказывает об этой работе: «Я вдруг увидел, что прялка — не только инструмент для прядения, но одновременно и живописное пространство, грандиозное архитектурное строение, конструктивно безупречное. Я увидел в ней скрытый монтаж. Переход с одной картинки на другую соответствовал плавности рассказа в сказке».

В одном из интервью Ярбусова вспоминает: «Фильм „Лиса и Заяц“ — первый, где мы оказались с Юрой в одной рабочей группе. До этого, правда, я помогала ему на „Сече при Керженце“. Он был сорежиссером Иванова-Вано, а меня, не помню уже как, оформили официально. Я тогда сидела с детьми на даче и рисовала.

В „Лисе и Зайце“ мы должны были использовать мотивы народного искусства. Нам повезло. Мы попали в запасник Исторического музея, в подвал, набитый прялками, расписными санками, деревянными кружками, наличниками, изразцами. Это было сказочно красиво и очень помогло в работе. Тут уж и мне захотелось как-то развернуться. Я ведь до этого все время чувствовала себя зажатой, думала, что вообще не туда попала…

Мне трудно передать словом то, что я рисую. Юре видится — здесь должен быть туман или пурга какая-то. И я пытаюсь сделать так, чтобы как можно точнее совпало мое представление с Юриным. Думаем вместе, из чего это все слепить… Ведь изображение в фильме — это не просто рисунок. Оно собирается из многих вещей…».

Фильм «Лиса и заяц» делался на основе прялочной живописной конструкции и имеет четкое последовательное цветовое решение. Красный цвет титров — животворный, возбуждающий, активный. Но красное солнышко — радость, а красная рубаха палача — смерть. В «Лисе и зайце» красный цвет теплый, чистый. Красный — контраст к зиме, с которой начинается фильм.

Далее — эпизод весны. Она — розовая, но не вульгарно розовая, будуарная, а нежная. После розовой весны — темный лес, где Волк должен съесть Зайчика. Черно-коричневый лес и желтая рубашечка Зайчика. Гете в своем учении о цветах назвал желтый цветом радости — бодрящий и нежный, но склонный вызывать досаду, едва заметная подмешка обесценивает, обезображивает, опаскуживает его.

Эпизод с Медведем — бурый. Он обозначается цветом, который называется умбра. Малейший подмес делает его грязным. Умбра связана с действием. Этот цвет — как переход к следующему эпизоду с Быком. Цвет почти исчезает. Весь эпизод пронизан траурной гаммой. Траурная тема в музыке, траурный колорит.

Новый эпизод вспыхивает солнцем. Появляется Петух. Самый цветовой персонаж. Он на светлом, ультрамариново-голубоватом фоне. И вновь обратимся к символике: синий цвет… — символ всего духовного. В отличие от красного цвета, синий настраивает большинство людей на задумчивость. Заканчивается фильм синей ночью и светом из окна избушки.

Когда Норштейна спрашивают, в кого он влюбился раньше: во Франческу или в ее работы, Юрий Борисович отвечает: «Чувство не разложить рационально. Конечно, меня удивляло, как она наизусть могла нарисовать всю флору-фауну. Собаку, лягушку, мотылька — это она знает абсолютно, как Леонардо. Меня изумило, как волшебно точно рисовала она лес для фильма „Пойди туда — не знаю куда“. Но более всего поражен был тем, насколько не похожей ни на кого другого она была. Абсолютная естественность, никакого жеманства. Она сохранила свою органичность и по сей день».

Зал 5: Цапля и журавль

Норштейн рассказывает, что фильм «Цапля и журавль» начался именно со звука. Звука камыша. В нем есть что-то дикое, пугающее. Такое настораживающее дрожание… И этот звук, он буквально прошивал будущий фильм. Хотя тогда еще не было никакого конкретного представления об этой картине.

Сюжет «Цапли и журавля» схож с поэзией Чехова и Гоголя. Простой и незамысловатый, он выражает всю нелепость, непоследовательность, весь страх и хаос жизни. Два существа — Цапля и Журавль — не могут поладить друг с другом и обрести счастье, только потому что каждый из них, боясь показаться слабым и уязвленным, пытается подчеркнуть свою независимость и превосходство. История не зоологическая, а человеческая. История, которая требует опыт не творческий — жизненный.

Юрий Норштейн вспоминает: «Финал Цапли и журавля — почти автобиографический. Летом 1969 года на даче я крепко поругался с тещей: не поделили с ней поле воспитания нашего с Франческой сына. На воспитание детей у нас с Евгенией Иоганесовной прямо противоположные взгляды. Я придерживаюсь презумпции свободы детей, и поэтому оставлял Боре пространство для самостоятельности. Мы не должны спеленывать жизнь ребенка, но мы обязаны охранить его «над пропастью во ржи».

Боре пришла мысль подмести пол. Он вооружился веником и привел его в движение, схожее с представлением об уборке помещения. Но теща пришла ему на помощь, отобрала веник. Я попросил ее возвратить орудие уборки законному владельцу. Теща возразила, что Боря только развезет сор по полу. Я заметил, что надо ребенку дать жить самому. Теща отпасовала мне подачу за право владения своим внуком. Наша перепалка закончилась ее пафосным заявлением: «Как вы со мной разговариваете? Я старая, больная женщина!» «Напротив, — сказал я — вы молодая и красивая женщина».

Какие тайные струны я задел, но Евгения Иоганесовна, оскорбившись, надела плащик и ушла в вечер, на электричку. Боря подметал пол, заедая свой труд жареной холодной картошкой, обнаруженной им на сковородке, Франя глядела на меня умоляюще, а я провожал взглядом тещу. Утром незаметно подкрался и зашуршал летний дождь, Франя сунула мне зонтик, который, надо сказать, я терпеть не могу, впрочем, как и шляпу, подтяжки или галстук. Я пошел на электричку дачным проселком. Кто жил на дачах, знает, что такое размытая дождями дорога. Потоки воды прорыли в глине свои каньоны. Кое-где остатки травы. Прыгаешь с островка на островок, стараясь удержать равновесие. Пройти в дождь до электрички — особое искусство.

Упражняясь в этом виде творчества, я чапаю под зонтиком и вижу навстречу мне под дождем знакомую фигурку в плаще, голова повязана платком, на ногах туфельки. В этих условиях казаться грациозной — особый дар. Но у Евгении Иоганесовны это недурно получалось. Когда мы поравнялись, я сунул ей в руку зонтик и пошел дальше.

«Пришла мама, веселая, — рассказала мне вечером Франческа, — почему-то с твоим зонтиком, и сказала: „Лялечка (в семье Франческу все называют Ляля), я иду по дороге, вдруг какой-то мужчина всовывает мне в руки зонтик, и я понимаю, что это Юра“. И дальше через паузу, стряхнув капли дождя, сказала, глядя на себя в зеркало: „А, собственно, что он мне такого сказал? Он сказал, что я молодая и красивая женщина“.

Я представил, как Евгения Иоганесовна оглядела себя в зеркало и осталась собой вполне довольна. Сочиняя финал, я вспомнил эту историю с зонтиком. Мне хотелось в конце фильма дать ощущение бесконечности происходящего, когда есть только горизонт. И два существа в этом безнадежном мире не могут отыскать дорогу друг к другу».

Музыка к «Цапле и журавлю» была частично записана до начала съемок, а часть после, это определялось каждой сценой. Например, вальс в беседке, где между Цаплей и Журавлем разыгрывается некая сцена со шляпой, и вальс в зеленом парке, где они танцуют, записаны до изображения.

«Я помню, как мучительно сочинялся вальс для беседки, — пишет Норштейн. — Я браковал вальсы не по мелодии, а по пластике, они не соответствовали графике кадра. Помню, однажды ночью Меерович позвонил мне и сказал: „Юра, я кажется сочинил то, что надо“ и проиграл по телефону именно тот самый вальс, который вошел в фильм.

Сложность с музыкой была не в ней самой, а в ее соединении с текстом, ритмом действия и графикой. По существу, слова и музыка — единая ритмическая строка фильма, подгонка их друг к другу требовала предельного внимания. Нарушение ритма ломало строку».

Зал 6: Спокойной ночи

Лев Толстой делил жизнь человека на два периода: от рождения до пяти лет и от пяти лет до смерти. От пяти до смерти — вся жизнь, от рождения до пяти «страшное расстояние» — так писал Толстой. Какую концентрацию имеет, сколько чувств впитывает детство, и как развивается быстро в этот период человек! В эти пять лет каждое новое, даже незначительное, обретает смысл целой жизни. Внимательным или невнимательным взглядом, внимательной или невнимательной душой, впечатления все равно захватывают тебя, оседают в тебе.

В одном из интервью Юрий Норштейн рассказывает: «В 1997 году мне предложили сделать новую заставку для „Спокойной ночи, малыши“. Она крутилась на телевидении всего полгода, потом ее сняли с программы. Идея этой заставки была гуманистической. Я абсолютно убежден, что вкус воспитывается.

Зритель может начать разбираться даже в живописи высокого уровня, если до этого он прошел какие-то ступенчатые университеты. Об искусстве надо говорить и в школе, и в семье. Конечно, когда в семье нет соединительных нитей, это трудно, но тогда нужно самому заниматься. Например, наша семья не была художественной. И у меня, и у брата хороший слух, брат учился в музыкальной школе и играл на скрипке, а сейчас работает реставратором скрипок. У нас всегда звучала музыка, папа много читал, но он был наладчиком деревообрабатывающих станков, а мама — воспитателем в детском саду.

Так что никаких генеалогических передач не было. В начале заставки к „Спокойной ночи, малыши“ мы сделали минуту, в которую должна была звучать каждый раз любая камерная музыка. Это мог быть Шопен, Шуман, Чайковский, коротенькие прелюдии Шостаковича. Если в течение недели будет звучать фрагментик классической музыки с обозначением композитора и названия, начнется насыщение. Эта передача — очень просматриваемая, дети бегут к ней. И мне казалось, что если они будут слушать неделю один фрагмент, неделю другой, 52 недели — 52 произведения, то среди них найдутся те, кто заинтересуется, спросит у мамы, что такое опус, захочет узнать все подробности. Это заставит и мам, и пап залезть в учебники и найти всю информацию. Даже если бы таких детей было бы трое из ста, уже хорошо».

2,5-минутный мультфильм создавался вручную почти два года. Филигранное произведение в духе старинных рисунков было сделано с невероятным художественным вкусом и потрясающим вниманием к деталям. Оно просуществовало в эфире совсем недолго — родители никак не могли поверить, что образы Норштейна нравятся их детям — и после легло на полку. В 2003 году на фестивале в Токио эта картина вошла в список 150 лучших анимационных фильмов всех времен — составленном после опроса ведущих аниматоров и кинокритиков со всего мира.

Персонажи заставки к программе «Спокойной ночи, малыши» — будто сошли со страниц сказок Гофмана. Серьезные, внимательные, живые — они могли родиться только в воображении ребенка. Или — в мастерской режиссера, который не утратил способности смотреть на мир детскими глазами.

---

Экскурсии по другим выставкам на сайте журнала:

«Передай соль!»: гид по выставке в галерее «Измайлово»
Выразители жизни: гид по выставке передвижников в Воронежском художественном музее
Путешествие в Абрамцево: гид по музею-заповеднику и выставке «Друг художников» к 180-летию С.И. Мамонтова
Древняя Москва Аполлинария Васнецова: к 165-летию со дня рождения художника
Царская жизнь: гид по выставке «Романовы» в Историческом музее в Туле
«Николай Рерих в поисках Шамбалы»: гид по выставке в Русском музее