English version

Одним из самых интересных и неожиданных выставочных проектов года, как по мнению зрителей, так и искусствоведов, стала выставка Третьяковской галереи «Авангард. Список № 1».

Выставка действительно уникальная: посвященная 100-летию Музея Живописной Культуры, она не просто показывает картины русских авангардистов начала века. В пространстве Третьяковской галереи на Крымском валу детально воссозданы залы Музея Живописной Культуры, а в каталоге, посвященном выставке, впервые опубликованы ранее неизвестные сведения о работах и архивные материалы, произведена сверка и атрибуция многих произведений.

Главный редактор журнала Точка ART Кристина Малая встретилась с куратором выставки, старшим научным сотрудником Третьяковской галереи Любовью Пчелкиной и поговорила об этом феномене начала ХХ века — Музее Живописной Культуры.

---

Кристина Малая: Наш разговор я хочу начать даже не с вопроса, а с восхищения той огромной работой — научной и исследовательской, которую вы проделали. Она в полной мере отражена не только в экспозиции, но и в каталоге. Я была просто поражена, когда открыла его!

Любовь Пчелкина: Спасибо большое. Да, нам пришлось браться за эту тему всерьез, и получился целый научно-исследовательский проект, а не просто выставка авангарда. В какой-то момент мы поняли, что нам придется выйти за рамки стереотипа. Cейчас больше принято делать к выставкам альбомы, чтобы люди с удовольствием листали их и видели крупные красивые картинки; в нашем же случае все получается несколько иначе.

Кристина Малая: И я вижу огромный интерес к выставке не только со стороны специалистов, но и обычных посетителей…

Любовь Пчелкина: Да, сначала все, само собой, пошли на Поленова, ведь это главная выставка в 60-м зале на Крымском валу, а потом очередь выстроилась и к нам на авангард! Сложно было предположить, что такое вообще может произойти. На музейных советах, когда я спрашивала, как мы посчитаем, сколько людей придет на нашу выставку, было мнение, что у нас будет один общий билет в экспозицию, ну и потом «может быть зайдут на авангард». На предположение, что возможно будет отдельная очередь дали понять, что это из области фантастики. Потом все, и мы в том числе, изумились, увидев, что люди ходят на такие выставки, где нужно много читать, вникать в логику, понимать, почему она выстроена так, а не иначе, следить за контекстом. Правда, это очень приятно.

Кристина Малая: Расскажите немного о самом Музее Живописной Культуры, ведь, как вы правильно заметили, о нем сейчас не часто вспоминают даже профессионалы.

Любовь Пчелкина: Музей Живописной Культуры вспоминают, когда начинают более детально заниматься авангардом. До нас о нем, конечно же писали, но главное, что мы открыли — это был первый подобный в мире государственный музей. Британская галерея Тейт примерно в это же время начала собирать произведения искусства, но все-таки на частные пожертвования. Нью-Йоркский музей современного искусства МоМа открылся вообще уже когда МЖК завершил свою историю. Так что в вопросе создания государственной коллекции современного искусства мы были «впереди планеты всей»! Хотя сама страна в это время находилась в состоянии между войн — разруха, голод, но тем контрастнее выглядит идея о создании музея искусств на государственные деньги, когда этих денег практически нет. Значит люди понимали, что, провозгласив новый строй, его нельзя пустить на самотек в части касающейся культуры, новой эстетики, и нужно было что-то придумать, что-то, что отличало бы его от прежних эпох. Новой стране — новый строй, новую культуру, новое искусство, новое всё! Время утопических идей.

Но вот интересно, хотя мы и называем эти идеи утопическими, именно эта — по большей части, — была реализована. Музей задумывался как коллекция, собрание молодых современных художников, которые ищут, экспериментируют, тогда и слова-то такого «авангард» не было, они не называли себя авангардистами, и создавался не музей авангарда, а именно музей живописной культуры или музей современного искусства.

Удивительно еще и то, что художники сошлись с новой властью не по политическим убеждениями, а именно в энтузиазме создания новой жизни. Несмотря на то, что «Черный квадрат» Малевича создан еще в 1915 году, «Композиции» Кандинского еще раньше, активно работают И.Клюн, Л.Попова, А.Родченко и многие другие, т.е. можно сказать, весь русский авангард уже состоялся, но все же это направление еще не признано. Достаточно вспомнить, что до 1918 года авангардисты не входили ни в какие комиссии, их не покупала широкая публика — непонятно, зачем «такое» иметь у себя дома. И эти художники ухватились за возможность донести свое представление о живописи человеку, они понимали, что нужен новый язык искусства. И вдруг им предлагают, чтобы этот новый язык стал еще и государственным, стал практически символом нового времени! Можно представить, как они все это восприняли. И ведь это уникальный случай, когда художникам не просто выдали деньги на создание музея, а отдали рычаги управления процессом: картины для музея отбирали и покупали художники, развешивали художники, также они почти все поступили на работу в отдел ИЗО Наркомпроса и решали массу вопросов, связанных с культурой.

Удивительно еще и то, что художники сошлись с новой властью не по политическим убеждениями, а именно в энтузиазме создания новой жизни.

Кстати, по поводу развески: мы на каждом шагу замирали от понимания новых смыслов, увидели, насколько их принцип развески отличается от традиционного музейного. Несмотря на то, что мы считаем себя достаточно современными людьми, нам с трудом удавалось соответствовать их «современному» взгляду. Наши опытные сотрудники говорили — мы бы в жизни не повесили Кандинского в одной комнате с Малевичем. Потом повесили — и ничего! И понятно, почему они размещали все так! В некоторых местах, где нам удалось повторить порядок развески, сразу видно, что художник, который вешал, очень хорошо представлял, что и как он хочет сказать этим. Когда картины еще стояли на полу, казалось, что это какой-то кошмар, винегрет, а как только их повесили, сразу проясняются все идеи, такие свежие и в общем неординарные, и самое прекрасное, что мы даже сегодня можем их реализовать.

Музей Живописной Культуры изначально создавался, чтобы отбросить все традиционные взгляды не только на искусство, но и на принципы комплектования, он создавался не только как площадка презентации нового искусства, но как музей-лаборатория, как научный институт.

Символично, что в начале 1920-х, когда музей формировался, приветствовался индивидуальный взгляд художника, а к концу этой истории к 1929 году это уже официально не приветствуется, наступает время коллективного творчества, в 1932 появляется союз художников, приветствуется массовое художественное сознание.

Для тех, кто создавал МЖК, такой подход не работает, он глубоко архаичен, кажется пошлым, потому что искусство должно служить не только ублажению наших субъективных представлений о прекрасном, а прежде всего — развитию общества, человека, и для этого нужно искать новые пути, а молодежи нужно эти новые пути объяснять и учить их создавать свои.

И художники сами были этой молодежью. Например, Соломон Никритин — из той молодой плеяды, которые учились в свое время у Малевича, Татлина, Кандинского. Он руководил аналитическим кабинетом, и у него была группа, которая называлась «Метод». Ее тоже мало знают, туда входили Лучишкин, Редько, Плаксин, Тряскин, Тышлер, большинство из них потом стали членами ОСТа, у них был такой лозунг: «Художник — не производитель вещей потребления (шкаф, картина), а производитель индивидуальных проекций (метода)». То есть они видели художника цельно, не только то, как он умеет кисточкой владеть, а весь его мозг, весь объем его знаний. Их кумир — Леонардо Да Винчи, который по сути был ученым «широкого профиля» и художником-изобретателем. Не все его идеи были живучи, и не все проверены временем, но сам этот момент изобретения — очень важный.

Поэтому следующий, чрезвычайно интересный момент в истории Музея — как отбирались работы; почему музей не «современного искусства», а живописной культуры? На петроградской конференции в 1919-м был по сути сформулирован этот новый критерий отбора произведений в музей. Новая живописная культура — это культура творческого изобретения! Это первый случай в истории искусства, когда критерием становится принцип новаций. Не то, сколько выставок у тебя было, какие у тебя звания, в каких кругах ты вращаешься и каков твой социальный статус в художественной среде, а то, что ты привнес нового: новый материал, новый способ взаимодействия материала, новая фактура, собственный новаторский стиль, метод, новая теория, новая философия, и по совокупности всего этого «нового» художник мог уже претендовать на попадание в музей.

Это первый случай в истории искусства, когда критерием становится принцип новаций. Не то, сколько выставок у тебя было, какие у тебя звания, в каких кругах ты вращаешься и каков твой социальный статус в художественной среде, а то, что ты привнес нового: новый материал, новая фактура, собственный новаторский стиль, метод, новая философия, и по совокупности всего этого «нового» художник мог уже претендовать на попадание в музей.

Отсюда и очень много тогда еще совсем неизвестных художников, которые, возможно, только что вышли из стен мастерской, но проявили молодой живой ум и доказали: то, что они делают, это интересно, и из этого дальше может что-то получиться. Когда у нас на руках оказались списки, которые не ограничиваются даже несколькими десятками (за первые три года МЖК закупил около 3 000 единиц хранения) мы были удивлены таким количеством имен, многие из которых нам не известны сейчас!

МЖК задумывался как часть большого проекта, в документах тех лет он значился как музейная сеть. Это и понятно: культуру невозможно создавать в одной определенной точке, в музее или городе. В Петрограде был филиал, он назывался Музей Художественной культуры, просто чтобы отличаться от московского. Все работы, которые были закуплены, мы рассортировали по «географическому признаку» и узнали, что в первые годы было создано около 30 филиалов по всей стране, от Уфы до Ростова все было охвачено. Картины везли поездами, телегами, пароходами по Волге — вдоль этого речного пути оказалось достаточно много музеев, в которых сейчас есть работы авангарда.

Для первой экспозиции московского МЖК было отобрано 135 работ. Музей так и придерживался этой цифры, потому что большого пространства у него никогда не было. Всего у музея было три адреса, должен был быть и четвертый, но он не состоялся, и всегда под экспозицию отдавались национализированные жилые помещения. Как правило это была квартира с анфиладой комнат, создатели музея просто снимали двери и делали экспозицию. В процессе реконструкции мы воссоздали именно эти комнаты, а не залы. Поэтому на выставке так уютно, все рассчитано пропорционально и органично, человеку максимально комфортно.

В музее велась очень большая работа в разных направлениях — по созданию экспозиции и просветительская. Были специально разработаны «объяснительные лекции», «объяснительные экскурсии», потому что новому посетителю нужно было объяснять, почему это «искусство» теперь находится в музее, мало того — теперь оно считается передовым, пролетарским. Сам Бакушинский разрабатывал экскурсии. Подключали всех специалистов художников — Попова, Степанова, Древин, Клюн и другие, когда из Петрограда приезжал Малевич, то и он вел экскурсии.

Было много интереснейших тематических лекций, и они пользовались большой популярностью. Мы все это доподлинно знаем, потому что с 1924 года музей — это филиал Третьяковской галереи, и создатели МЖК должны были писать отчеты. Эти отчеты у нас сохранились: сколько, когда, что сделано, что планируется. Нам этот архив очень помог, потому что, когда музей в 1929 году закрылся, то вся коллекция была привезена в Третьяковскую галерею. Собственно, это то, с чего начиналось наше комплектование современной коллекции авангарда. Второе такое поступление, сравнимое по масштабу, это дар Г.Д. Костаки (Прим. ред.: о нем мы писали здесь).

Три года назад, приступая к созданию выставки, мы не могли предугадать, что в итоге получится, во что это выльется. Мы не сразу поняли, что сможем реконструировать пространство, первоначальная задача была понять, как все было устроено в Наркомпросе, как был встроен туда МЖК, цели и задачи.

Многие картины мы не могли получить: они уже ангажированы на зарубежные выставки, другие пропали по разным причинам — погибли во время войны, попали под приказ об уничтожении формалистического искусства или были выданы на временное пользование из галереи и не вернулись обратно, такое тоже случалось. Сверяясь с фотографиями, мы понимали, каких работ у нас уже нет, и это отражено в каталоге. В 1929 году Третьяковка очень много вещей МЖК отдала в регионы. Вот недавно пришло письмо из Тюмени — они нашли еще несколько картин из списков МЖК, то есть исследовательская работа продолжается, музеи открывают для себя новые атрибуции и картины. Выставка идет, но работы еще непочатый край.

Целый зал у нас посвящен спискам № 7-12, в которых описаны работы, «не имеющие художественной и музейной ценности». На документах есть указание, что графика забиралась неким «утильсырьем». Но как оказалось, не все они уничтожались, выбрасывались. Был такой спецхран в Загорске, где до лучших времен хранилось все «неликвидное» искусство, куда и отвезли большую часть работ. Туда же потом попадали произведения, где были изображены репрессированные члены правительства. Позже многие музеи ехали туда и «добирали» то, что давно хотели иметь в своих собраниях. Что-то попало в РосИЗО, и мы оттуда взяли, например, графику О. Розановой.

Эта ликвидация 1929 года случилась не потому, что уже ликвидировали авангард, а потому, что слишком много было произведений разного уровня. Специальная комиссия решила оставить только работы первого ряда. Сейчас мы понимаем, насколько это разные вещи, и что все имеет ценность. Мы для себя открыли, например, несколько картин Розановой, Чекрыгина заново, потому что один из списков чудом сохранился. «Неликвидные вещи» пролежали в папке почти 90 лет, и благодаря этому Розанова, потерявшая свое авторство, и проходившая у нас как неизвестный художник, только в позапрошлом году была верно атрибутирована.

Интересна для нас была работа с музеями, которые в ходе истории изменили атрибуцию картины: то автор у них появился, который не значится, то название неправильное. Когда мы опровергаем атрибуцию, то музеям нужно довольно много времени, чтобы ее изменить, учитывая наши документы и экспертизы. Так что некоторые работы из региональных музеев превратились наоборот из авторских полотен в картины «неизвестного художника», но это более честно по отношению к фактологии и к истории.

Мы очень рады что Музей Людвига в Кельне и Британская галеря Тейт согласились дать нам две работы Малевича из МЖК. Музеи получили эти работы законно, а вот галерея в свое время выдала их совершенно странным образом. В 1972 году «Динамический супрематизм № 38» был подарен другу советского правительства Арманду Хаммеру по инициативе министра культуры Е.Фурцевой в качестве ответного жеста. Хаммер подарил Эрмитажу портрет кисти Гойи, которого у нас в стране тогда не было. И Фурцева вдруг решила, что почему бы Хаммеру не иметь в своей коллекции Малевича, которого у него нет? Но он, видимо, не собирался дальше собирать Малевича, потому что уже в 1978 работа становится частью коллекции Музея Людвига в Кельне.

Молодое поколение 1920-х называло Малевича «академическим пережитком прошлого».

Другая работа — «Динамический супрематизм № 57» — в 1975 году была выдана практически по приказу ЦК Партии, согласно которому Министерство культуры должно было срочно изыскать именно Малевича, именно этого периода. Они бросились искать, приезжали и в Русский музей, но Пушкарев — директор музея, их, можно сказать, спрятал. Эти работы были на «на временных номерах», то есть их не было в официальном учете. В итоге комиссия вернулась в Третьяковскую галерею. По документам мы выяснил, что забрала этого Малевича специальная воинская часть, и он был передан неустановленному лицу. Мы нашли некоторые документы, исторические фотографии, показываем на выставке инвентарные книги, где указан Малевич и записаны наши регистрационные номера, оставшиеся, конечно же, на картине до сих пор. Работы всплыла только в 1978 году: картина через фирму приобретается Галереей Тейт. Мы рады, что у нас на выставке две эти работы встретились в своем первоначальном соседстве с другими работами Малевича.

Вообще выставка получилась со многими неизвестными, много вопросов осталось для будущих исследователей, но для нас главное, что мы открыли этот контекст, обозначили проблемы, все пересчитали и теперь многое знаем: где и что находится, что пропало или было утрачено и при каких обстоятельствах.

Кристина Малая: Да, это колоссальная работа. А как родилась идея реконструкции экспозиции МЖК? Ведь можно было по-разному подойти к построению экспозиции.

Любовь Пчелкина: Мы не сразу пришли к этой идее. Но понимали, что надо придумать оригинальный ход. Ведь перед этим, в 2018 году в Москве была выставка, организованная Андреем Дмитриевичем Сарабьяновым «Авангард до востребования». По сути, он вскрыл часть нашей темы, показывая работы, которые оказались в региональным музеях из Музейного бюро и МЖК. Наша задача была в том, чтобы не повторять принцип, и очень скоро стало понятно, что мы хотим рассказать историю не всего этого глобального проекта МЖК, а хотя бы судьбу нашего московского Музея. Я не сразу была уверена, что мы имеем материал для реконструкции, но постепенно он сложился.

У нас есть хотя бы по одной фотографии практически каждого зала, были изучены путеводители. МЖК был чрезвычайно востребованным в середине 20-х, особенно у иностранных туристов. «Путеводитель по Москве и достопримечательностям» 1925-1926 годов был издан у нас и за рубежом. Его составитель, кажется, прошел по всем музеям, в частности — по МЖК, и достаточно подробно описал все залы.

Не надо забывать, что еще и время было непростое, и документация своеобразная, например, мы очень удивились, что «Черный квадрат» Малевича в основной список вообще забыли включить, он приписан на полях! Еще была забавная история связана с Розановой. На обороте ее натюрморта, который мы знали, как «Метроном», написано «Н.М. Будильник», но не очень разборчиво. Один из наших сотрудников ее принял даже за фамилию. То есть Н.М. он принял за инициалы, а Будильник — за фамилию. Мы уже знали, что было принято ставить буквы НМ перед названием натюрморта. Разобрались. Стали выяснять — все-таки будильник или метроном? Тут пригодилось знание музыкальных терминов: читаю надписи в композиции картины — andante, achellerando, названия музыкальный темпов… Очевидно, что метроном! Посмотрели списки работ персональных выставок, а в нем ни одного «будильника», зато два «метронома». Мы решили, что человек, который инвентаризировал, просто написал, что показалось, вот он этот «будильник» во всех документах и зафиксировал. И не спросишь у автора — в 1919-м, когда работы приобретались в МЖК, Розановой уже не было в живых!

В работе над выставкой, с одной стороны, вскрывались и изучались очень масштабные вопросы, а с другой — какие-то простые бытовые мелочи, которые помогали с атрибуцией не только наших вещей, но и работ, которые приходилось исследовать из почти пятидесяти регионов. Некоторые музеи впервые доставали картины, которые были у них в запасниках. Мы и им помогали с атрибуцией. А они молодцы, успевали вовремя переоформить документы, чтобы работы значились и пришли на выставку с исправленными данными! Ведь по правилам, даже если все специалисты знают, что работы, например, Моргунова, а это произведение бытует в региональном музее под другим именем, то мы обязаны все указать по документам музея собственника — и в каталоге, и в этикетке.

Кристина Малая: Мне кажется, что многим музеям сейчас часто не хватает научного подхода в работе над выставками. Просто собирают произведения на свой вкус, как-то развешивают, делают симпатичный альбом и все. И видя ту колоссальную, огромную работу, которую вы проделали, я даже не представляю, как вам это удалось!

Любовь Пчелкина: Да, это так, ну у разных выставок еще разные цели и задачи. Мы сейчас уже тоже не представляем как это все у нас сошлось… Три года жизни без преувеличения. После открытия уже прошла международная научная конференция, что называется «по горячим следам» (которую тоже сами организовали). К нам приехали исследователи даже издалека — из Хабаровска, из Тюмени, Киева, Нью-Йорка, Берлина и других городов. Обсуждали, делились своими находками. Теперь мы понимаем, что результат такого труда — это наш общий банк данных, база, которая очень необходима специалистам.

Вообще в регионах музеи сначала насторожились, мы же не просто обращались за работой на выставку, как это обычно происходит: пришлите нам, например, всего Шишкина, мы выберем. Стратегия наоборот — вот у нас есть список с 1929 по 1931 годы, от нас к вам ушло вот это и это, работы находятся у вас? Дальше следует совершенно разная реакция (смеется), музеи не знали, чего от нас ждать, в чем мы хотим их уличить, а может что-то себе вернуть? Приходилось успокаивать: не волнуйтесь, никто у вас ничего отбирать не будет, давайте вместе восстанавливать историю ваших работ.

Теперь мы уже закончили работу, а до сих пор идут письма с разъяснениями о том, например, как работы уехали в эвакуацию и коробки с ними упали в Черное море, и действительно, похоже, что таким образом погиб Рождественский, и Гончарова лежит там же… Выяснили, что «Пасхальный натюрморт» Куприна сначала был в Русском музее, потом работу отдали в Новгород, где ее не сохранили… Наверное в 40-е годы уничтожили, ведь что мало того, что Куприн, так еще огромный пасхальный натюрморт!

За время работы над выставкой мы во всех мелочах соприкоснулись со всей этой непростой «эпохой» конца 1910-х — начала 1920-х. Мы очень благодарны нашим хранителям. Работы было так много, что задействована была вся галерея: все отделы реставрации, отдел комплексных исследований, специалисты проводили с нами атрибуционные советы!

Кристина Малая: Расскажите, пожалуйста, об Аналитическом кабинете МЖК, ведь это тоже очень интересное явление, которому посвящена отдельная часть экспозиции.

Любовь Пчелкина: Да, Аналитический кабинет Соломона Никритина — это особая тема. Он кого-то изумил, кого-то удивил, кого-то испугал. Совершенно отдельная история. Создавая выставку, мы как бы реконструировали шесть комнат музея в том виде, в каком они находились изначально, мы даже не ставили музейный свет. А вот Аналитический кабинет наш дизайнер сделал так, как он его увидел, и это решение очень современное. Сам кабинет был очень маленьким: всего два стола, и еще бухгалтерия ютилась в уголочке! А материал, который они наработали, огромный, уникальный и актуальный даже сегодня. Он помогает понять, как зарождалась новая наука об искусстве, когда художники пытались найти научный смысл, методику научного исследования живописи. Не имея ни компьютеров, ни каких-то специальных приборов, которые сейчас есть у нас, а лишь с помощью карандаша и линейки. Планировали, например, создать уникальную научную базу для студентов, которая бы показывала эволюцию методов живописи. Классиков живописи пытались постичь с научной точки зрения. «Хотите понять, как художнику удалось сделать вот здесь такое цветовое пятно, такую перспективу, такой свет? Вот для этого есть специальная сетка, если наложить ее на изображение, то все можно высчитать математически…». Сейчас такие вещи делаются в компьютерных программах. А они делали это вручную. Значит, что у них уже тогда идеи были с заданным «программным» мышлением. Поэтому молодое поколение 1920-х и называло Малевича «академическим пережитком прошлого». Хотя они все его уважали, и в то же время — ну что, квадрат? Все закончилось? Можно, конечно, идти на фабрики и заводы, как советуют конструктивисты, но станковую живопись никто не отменял. Надо не возвращаться «к розочкам и коровам» (как говорил Малевич), а вырабатывать новые языки, художественные системы, новые технологии, новую философию живописи. И группа «Метод», которую я уже упоминала в начале нашего разговора, как раз и занималась собственно аналитическим искусством, они шли к так называемому новому реализму, соответствующему современности.

В регионах сначала музеи насторожились, мы же не просто обращались за картиной для выставки, как это обычно происходит: пришлите нам, например, всего Шишкина, мы выберем. Стратегия наоборот – вот у нас есть список с 1929 по 1931 годы, от нас к вам ушло вот это и это, работы находятся у вас? Музеи не знали, чего от нас ждать, в чем мы хотим их уличить, а может что-то себе вернуть?

Когда МЖК открыл первую выставку работ Аналитического кабинета, зрителей пришло очень много и ученый совет музея постановил сделать ее частью основной экспозиции. Это было настоящее погружение в закулисье художника — в лабораторию современной живописи, в который любой желающий мог попасть. Пояснительные тексты были написаны большими буквами, чтобы читать было удобно, а также была возможность записаться на встречу со специалистом Аналитического кабинета, который отвечал на все вопросы.

Во многом с этим разделом выставки нам помог архив, который вдова Соломона Никритина еще в 1970-х передала в Третьяковскую галерею. Мы и раньше знали о нем, но только в процессе подготовки выставки многое удалось соотнести с Аналитическим кабинетом МЖК.

Важно отметить, что несмотря на все новаторские идеи, никто из художников, о которых мы говорим, никогда не отрицал искусство прошлого. Наоборот, все они учились на классике, но поясняли: мы живем сегодня, сейчас, и учиться нужно современному искусству, не оглядываясь назад, а с прорываясь дальше, вперед. Мастера прошлого сказали свое слово, ты уже не будешь вторым Рембрандтом, и подражать ему — пройденный этап, а вот самому создать новый живописный язык — вот задача достойная поистине современного художника!

Наша выставка получилась не только про музей, но и про судьбу авангарда в целом.

Надо сказать, что наша выставка получилась не только про музей, но и про судьбу авангарда в целом, про его этапы бытования в нашей культуре. Про судьбы художников, его создававших, судьбы картин. Про разное восприятие авангарда, про то, как может государство влиять на ход развития искусства, культуры, а следовательно — на развитие художественного мышления целых поколений. Мы надеемся она о многом заставляет задуматься наших современников!