Восток всегда будоражил умы европейцев. Экзотические растения и животные, другая культура и религия — все это способствовало обретению Востоком ореола загадочности. Эпоха Возрождения была ознаменована ростом интереса к искусству и культуре Востока в картинах некоторых европейских художников. Центральным предметом изображения стали восточные ковры, причем, сами мастера придавали им различный контекст. Насколько это было уместно и соответствовало ли «восточной действительности»?

В средние века до Великих географических открытий в Старом Свете почти ничего не знали о Новом Свете, а отдельные регионы Европы, Азии и Африки были изолированы друг от друга. Экономические, политические и культурные связи вплоть до XIII века, как правило, касались относительно небольшого круга прилегающих стран, о прочих слагались легенды. Эпоха Возрождения стала для истории Европы переходом между Средними веками и Новым временем, заложившим основы новой европейской культуры. Этот период ознаменовался ростом интереса к искусству Востока.

«Людям Запада часто трудно смириться с существованием других сторон света». Лешек Кумор

В исламском мире ковры являются важной культурной составляющей. Изначально кочевники использовали их для защиты от песчаных бурь, а также в качестве одеял, сумок и сёдел. После принятия Ислама ковры стали упоминаться как награда, которая ожидает верующих в Раю. Постепенно стала утверждаться идея ковра как «двери», «портала». Это было связано с молитвой Аллаху. Становясь на намазлык (коврик для намаза), мусульманин попадал в другой мир. Орнамент ковра отгораживал его от внешнего мира, оставались лишь Бог, человек и его молитва.

Ковровое ткачество появилось в глубокой древности. Археологические находки доказывают, что первые ковры появились в тех местах, где проходил Великий шелковый путь. Впоследствии этот регион стал важной частью мусульманского мира. Ковры «путешествовали» по шелковому пути еще со времен существования Римской империи. Караваны проходили и через буддийские монастыри Тибета. Нередко купцы платили монахам коврами за ночлег и пищу. Иногда китайские императоры и высокопоставленные лица навещали монастыри и одаривали их, бывали и одинокие путники, которые дарили подарки служителям Бога. Таким образом, спустя 2000 лет, монастыри стали настоящими сокровищницами. Однако после китайской оккупации Тибета в 1959 году, а также во время Культурной революции 1960-70-х годов, большая часть наследия была уничтожена.

Создание ковров было очень кропотливым делом. Мастера тщательно готовили основу, которая состояла из прямоугольного центра с медальоном и бордюрами. Иногда они принимали форму различных орнаментов. Практически сразу же производство ковров стало регулироваться государством, так как экспорт ковров считался важнейшим в торговых отношениях. Ковры также считались ценными подарками.

С середины XVI столетия Восток (Китай, Персия, Индия) снабжал коврами множество королевских дворов и аристократических домов Европы. Одна лишь Франция тратила на приобретение ковров столько денег, что это стало значительно подрывать ее экономику. Генриху IV даже пришлось основать собственное производство ковров, чтобы хоть немного остановить отток золота из казны Франции в Азию. На коллекционировании рукотворных ковров были помешаны польский король Сигизмунд и французский — Людовик XIV.

Во второй половине XV века многие европейские произведения искусства были идейно связаны с самыми ранними экземплярами ковров из Анатолии. Например, на фреске Доменико ди Бартоло «Женитьба подкидышей» изображен фрагмент ковра с драконом и фениксом в октагонах и куфическими рамками (куфи — один из почерковых стилей арабского письма). Несмотря на то, что брачующиеся — сироты, обстановка, в которой они находятся — богатая. Картина написана в 1440 году, так что очень вероятно, что эти подкидыши — воспитанники богатых светских покровителей. К концу Средних веков богатые горожане начинают все чаще исполнять роли светских покровителей для бедных и убогих, становясь основными источниками приходской благотворительности. Если в XIII веке в завещаниях определенная доля наследства предназначается для бедных, больных, дряхлых и прокаженных, то в некоторых завещаниях начала XIV века оговорена и доля для подкидышей. Гильдии начинают официально жертвовать деньги на кормилиц и нянек, заботившихся о подкидышах, которые, в отличие от сирот, содержались за счет даяний прихожан.

Действие происходит в католическом храме. Все присутствующие одеты согласно моде того времени, причем видно, что они — люди обеспеченные. При церемонии присутствует целая толпа, кто-то неотрывно смотрит на происходящее, кто-то — обсуждает. Видно, что на свадьбу были выделены немалые деньги, еще одно тому подтверждение — восточные ковры под ногами. Такую роскошь в то время могли себе позволить немногие. Ковры, купленные европейцами, были слишком дороги, чтобы их можно было положить на землю, как это было принято на Востоке. Термины, используемые в венецианских инвентарях, указывают на то, что они были помещены на столы и сундуки, служившие сиденьями. Европейские картины подтверждают такое использование, но еще его можно трактовать и как продолжение восточной традиции есть с ковра. Только если на востоке ковер лежал на полу — традиционном месте употребления пищи, то на западе — на столе.

Очень распространенный тип жанровой живописи голландского золотого века и фламандского барокко — изображать группу людей, которые веселятся, выпивают и музицируют. На этих картинах восточные ковры часто покрывают и украшают столы или разложены по мебели. Таким образом, они либо подчеркивают богатство и респектабельность изображаемых, либо добавляют контекст экзотики и распутства к сценам публичных домов. В этом, безусловно, проявляется постоянная двоякость отношения европейцев к Востоку.

К XVI веку восточные ковры часто изображались в натюрмортах. Ценные, экзотические предметы и животные — китайские фарфоровые чаши и попугаи — изображались часто с аллегорическим значением или символизировали тщетность человеческой жизни. Намек на бесполезность становится очевидным из-за включения таких символов, как человеческий череп, или надписей, цитирующих библию. Еще в 1533 году на картине Ганса Гольбейна «Послы» заметно изображена анаморфическая проекция человеческого черепа. Предметы натюрморта, независимо от их аллегорического значения, часто помещают на драгоценные бархатные скатерти, мраморные тарелки или ковры. Таким образом, восточные ковры воспринимались так же, как и другие драгоценные предметы или материалы, с упором на их материальную ценность и декоративный эффект.

Ян Вермеер в своих работах часто изображал принадлежащий ему ушакский ковер. Изготовленный в турецком городе Ушак, он был из разряда недорогих. Ушакские ковры часто ткали больших форматов и представляли собой типичный продукт организованного городского производства. Они характеризуются большими темно-синими звездообразными первичными медальонами в бесконечном повторении на красном поле земли, содержащем вторичный цветочный завиток.

Во времена Вермеера восточные ковры несколько обесценились, так как у Франции появилась собственная мануфактура, а Нидерланды наладили торговые контакты с Востоком, так что в Европу, порой, попадал и низкокачественный товар, продаваемый за дорого. Поэтому Вермеер в своих работах использует образ восточного ковра как образ грехопадения, что абсолютно недопустимо в миропонимании мусульманина. Безусловно, у Вермеера были свои причины придавать изображению ковра такой смысл, но тем не менее, для Востока это сродни оскорблению, потому что любой собирательный образ ковра восходит к образу молитвенного коврика, а значит, и к образу Аллаха.

На картине «Девушка, читающая письмо у открытого окна» мтакже можно увидеть ушакский ковер из дома Вермеера. Скрытая эротичность сцены считывается не только благодаря чаше с фруктами, из которой выкатываются символы страсти и грехопадения — персики и яблоки, но и ковром. Открытое окно трактуется как желание вырваться из замкнутого помещения. Падение очень близко.

В сентябре 1479 года венецианский художник Джентиле Беллини был отправлен Венецианским сенатом послом культуры к султану Мехмеду Завоевателю. Беллини был первым художником эпохи Возрождения, который побывал в сокрытом доселе от европейцев дворе султана.

Влияние встречи Беллини с исламским миром отражено в восточных мотивах, появляющихся в некоторых его картинах. Его «Проповедь св. Марка в Александрии» 1507 года анахронично изображает покровителя Венеции, проповедующего мусульманам. Архитектура, показанная на заднем плане, представляет собой набор зданий, не соответствующих исламским традициям того времени. Сценическое оформление проповеди Святого Марка украшают экзотические животные, такие как верблюд и жираф, а также архитектурные элементы — древнеегипетский обелиск на заднем плане. Использование Беллини этих декоративных элементов напоминает то, как восточные ковры изображены на картинах эпохи Возрождения XIV и XV веков: они изображают экзотическое и драгоценное, создают сцену для важного человека или действия, но, по сути, игнорируют их самобытный культурный контекст.

Ничего не известно о том, насколько Амброзиус Франкен знал о культурном происхождении мамлюкского ковра, который он использовал в качестве украшения для своей картины «Тайная вечеря». Датировать картину можно лишь приблизительно XVI веком. Однако использование центрального медальона восточного ковра для выделения нимба Христа представляет собой особый случай: использование мотива могло быть результатом простого сходства двух живописных узоров, но это также можно понимать как утверждение христианского преобладания эпохи Возрождения. У европейцев были причины опасаться исламского мира: в 1529 году Сулейман Великолепный осаждал Вену, а Османская империя оставалась постоянной угрозой для Западной Европы до конца XVII века.

Включая восточное искусство в европейское миропонимание, европейцы очень часто совершали ошибку — не вникали в культуру заимствования. Из-за своей кажущейся редкости, ценности и странности восточные ковры изображались как фон для святых и религиозных сцен. Позже религиозная иконография была принята политически влиятельными людьми, чтобы утвердить свой статус и власть. Восточные ковры в целом воспринимались как редкий товар, предметы роскоши и украшения. Начиная с середины XVI века, иконологический контекст иногда расширялся до идеи расточительства, тщеславия или порока.Когда контакты, часто носившие насильственный характер, становились все более тесными между исламским миром и Европой, восточные ковры иногда использовались как символ христианского самоутверждения. В любом случае, их изначальный культурный контекст так и не был полностью понят европейцами.