22 марта на большом экране шоу-пространства «Ленинград Центр» состоится показ фильма «Каннингем 3D», поставленного режиссером Аллой Ковган к 100-летию со дня рождения великого американского хореографа.

---

Мерс Каннингем — легендарный нью-йоркский хореограф, новатор, во многом определивший эстетику современного танца. Близкий друг и соратник Джона Кейджа, он прошел путь от рядового танцовщика до руководителя собственной труппы и изобретателя новой техники движения. «Каннингем» Аллы Ковган снимался семь лет и стал поэтическим посвящением великому мастеру, его творчеству и окружению, в которое входили такие художники, как Роберт Раушенберг, Джаспер Джонс, Энди Уорхол и Рой Лихтенштейн.

Созданная в 3D картина столь же инновационная, как и методы ее героя, сочетает архивные материалы и реконструкции знаковых постановок Каннингема в исполнении участников последнего состава его труппы. Критики сравнивают «Каннингема» с эталоном танцевального документального фильма, «Пиной» Вима Вендерса, а технологичность и зрелищность картины Аллы Ковган позволяет им говорить о ней как об «Аватаре» современного танца.

Билеты на показ можно приобрести на сайте «Ленинград Центра».

Показ проходит при поддержке журнала об искусстве «Точка ART», а представит фильм премьер Михайловского театра Марат Шемиунов. Танцовщик расскажет о своем отношении к творчеству Каннингема и о влиянии великого хореографа на современный танец: «Каннингем — кость в горле современного танца, современного искусства. В Петипа есть ген Каннингема, его классическое семя. И если здесь спорить, кто из них двоих курица, а кто яйцо, то в случае Мерса — сначала появились крылья. Слишком талантливый и слишком умный, чтобы идти в ногу со временем, он танцевал, и время споткнулось о его танец. Непонятно, где современный балет и где ритм человека-творца. Если бы Бежар варил кофе, Каннингем бы готовил к нему десерт. Если Баланчин маринует шашлык, Мерс ловит рыбу на реке. В его работах нет чувства порции но есть меню, есть выбор и вообще есть. Да, я голодный, очень голодный по таким людям, по такому искусству».

В юбилейный год Музей современного искусства «Гараж» и издательство Artguide Editions выпустило книгу Мерс Каннингем. «Гладкий, потому что неровный…». Издание вышло в серии Garage Dance и представляет собой серию бесед Каннингема с французской журналисткой Жаклин Лешев.

Точка ART уже публиковал первую главу книги «Танец подобен воде», а сегодня предлагает читателям следующий отрывок:

Из Сиэтла в Нью-Йорк

Ж.Л.: Мерс Каннингем, как вы стали танцовщиком?
М.К.: Я не становился танцовщиком, я всегда танцевал. Танцевать — всегда было моей инстинктивной потребностью. При этом нельзя сказать, например, что в пять лет я внезапно осознал, что буду танцовщиком. Моя семья никогда не имела отношения к танцу. Мой отец был адвокатом. Два моих брата — тоже юристы. Один из них теперь судья. Оба всю жизнь прожили в одном и том же городе штата Вашингтон.

Ж.Л.: Вы с самого начала чувствовали, что отличаетесь от них?
М.К.: Трудно сказать, да и понять тоже непросто. Единственное, что приходит на ум — это то, что отец весьма театрально вел себя в зале суда. Ничего другого, по крайней мере столь же внятного, в голову не приходит.

Ж.Л.: В качестве адвоката, наверное, он очень любил ораторское искусство?
М.К.: Да. И еще он обладал отличным чувством юмора и был замечательным рассказчиком. Помню его потрясающе открытым и щедрым человеком, очень широко мыслящим для того, кто всю свою жизнь провел в маленьком городке. Ему было неважно, чем ты занимаешься, главное, чтобы ты совершенствовался в своем деле. Ему нравились абсолютно разные люди. Не нравились только шарлатаны, «пустозвоны», как он их называл. В восемь лет я уже занимался танцем в маленькой танцевальной школе в Централии (Централия (Сентрейлия, Centralia) — небольшой городок, расположенный в округе Льюис, штат Вашингтон, где родился и провел свои детские годы Мерс Каннингем.). Я просто захотел пойти туда, не зная толком, что она собой представляет, и родители мне разрешили. Меня привлекала не столько идея танцевать, сколько возможность находиться на театральной сцене. И хотя танец всегда казался мне неотъемлемой частью театра, даже позднее я не мог себе представить, кем конкретно я мог бы в нем стать. Помню, когда мне было восемь, я танцевал хорнпайп — матросский танец, который тогда часто исполняли в варьете и мюзик-холлах Америки. Его разучивали в младших классах школы. Я занимался танцем недолго, потому что танцевальная школа вскоре закрылась, а другой не было. Так что несколько лет я просто учился, но не танцевал. Когда мне было тринадцать, я попросил маму отдать меня в школу чечетки миссис Мод Баррет, которая открылась в Централии. Миссис Баррет ходила в ту же церковь, что и моя мама. Мы все туда ходили. Нас воспитывали в католичестве. Сам я не был знаком с миссис Баррет, но знал, что они с моей мамой дружат. Мои родители, конечно, очень удивились моей просьбе, но не стали противиться. Кстати, еще примерно за два года до этого, мне было около одиннадцати лет, я был на спектакле, который организовала миссис Баррет. Каждый год она устраивала концерты своих учеников в городском театре, который служил в качестве кинотеатра, хотя изначально предназначался для варьете. Там сохранилась маленькая, но вполне удобная сцена. Там миссис Баррет обучала всех желающих разным танцам: различным видам чечетки, вальсам, софт шу (Возможно, речь идет об одном из ирландских сольных танцев, исполняемых в мягкой обуви (soft shoe dances).) и множеству других. В зале сидели родители юных артистов. Помню, как малыши танцевали в костюмах, которые миссис Баррет использовала, чтобы одеть своих подопечных, из года в год. В нужный момент на сцене появлялась она сама в желтой накидке, белых шароварах и маленьких черных лакированных туфлях, жонглируя гимнастическими булавами. Я никогда не видел ничего подобного, а она еще при этом разговаривала с аудиторией, потому что в зале сидели ее многочисленные друзья. Это было впечатляющее зрелище. Потом она складывала булавы на край сцены и, продолжая говорить, повязывала нечто поверх юбки. Сначала я не понимал, чем именно она стягивает свою одежду, но позже разглядел, что это была широкая резиновая лента. Затем она вставала на руки и начинала ходить по сцене на руках, не переставая разговаривать. Я был поражен этой женщиной, уже немолодой, но такой энергичной. Находясь под большим впечатлением от увиденного, я решил, что хочу научиться танцевать. И мои родители позволили мне ходить в ее школу. Отец чувствовал, когда человеку нужно разрешить делать то, что он хочет. По его мнению, пока кто-либо с увлечением работает, все идет правильно. К тому же ему нравилась миссис Баррет. До открытия собственной школы она выступала в цирке и варьете. К моменту нашего знакомства с этой чудесной жизнерадостной женщиной ей, очевидно, было уже около пятидесяти лет. В то время, еще ребенком, я был буквально очарован ею. Сначала она показывала нам какой-нибудь элемент чечетки, а затем мы скованно и нерешительно пытались повторить его. Она вскакивала с места и в своей возбужденно-энергичной манере восклицала: «Нет, нет, не так». Она показывала, как нужно, и ноги ее при этом так и мелькали. Это было здорово. Я и сейчас слышу звуки той чечетки. Ее движения, в отличие от наших, неуклюжих, были просто совершенны. Во мне до сих пор живет потрясающий ритм, который она отбивала.

После нескольких лет занятий в школе миссис Баррет предложила мне танцевать с ее дочерью Марджори, которая была на два-три года старше меня. Она ставила для нас чечеточные номера. Мы довольно долго танцевали их в маленьких залах. Однажды летом, к тому времени я уже учился в старших классах, миссис Баррет пригласила меня поехать на гастроли в Калифорнию. Предполагалось, что, кроме меня и ее дочери, поедет она сама, миссис Фейл, которая была концертмейстером на наших спектаклях, и маленький сын миссис Баррет, Леон. Несмотря на то что у нас, как всегда, не было денег, эта идея мне ужасно понравилась, хотя, честно говоря, я не до конца понимал, что происходит.

И вот мы собрались в путь. У миссис Баррет была смешная старая машина, в которой мы разместились впятером (Леон, впрочем, тогда был совсем крошкой). Помню, моя мама хотела проводить нас и повезла на заправку, чтобы наполнить бак перед дальней дорогой. Уверен, мои родители думали, что вся эта затея просто безнадежна. Как бы то ни было, однако, мы поехали. Не думаю, что у нас были какие-то ангажементы, если можно так выразиться. Нет, это было настоящее приключение. Но миссис Баррет была очень целеустремленной женщиной, и к тому времени у нас с Марджори было что -то вроде собственной программы. Сначала мы танцевали дуэт, затем Марджори танцевала нечто, что миссис Баррет называла сольным номером, потом наступала очередь моего сольного номера, после этого мы делали номер вместе, и снова Марждори танцевала одна особый вид чечетки, а я танцевал русский танец «вприсядку», в ходе которого нужно присаживаться на корточки, быстро выбрасывая ноги вперед. В завершение программы у нас был бальный танец. Потом мы кланялись. Вот и всё.

Меня привлекала не столько идея танцевать, сколько возможность находиться на театральной сцене. И хотя танец всегда казался мне неотъемлемой частью театра, даже позднее я не мог себе представить, кем конкретно я мог бы в нем стать.

Пока Марджори танцевала свой сольный номер, мне необходимо было успеть полностью переодеться в новый костюм, на что отводилось всего две минуты. Это было необычайно весело. Каким-то образом миссис Баррет все же нашла нам несколько ангажементов в трех или четырех клубах, а иногда мы танцевали в кинотеатрах между сеансами. Так мы добрались до Лос-Анджелеса. Не помню, выступали ли мы в Сан-Франциско, хотя вполне могли. Все было так давно. Мы путешествовали не меньше месяца и, наконец, вернулись домой.

Ж.Л.: Это был ваш первый опыт выступлений перед широкой публикой.
М.К.: Выступать было непросто, потому что до этого мы обычно танцевали на ярмарках и в маленьких клубах в Централии и ее округе. После этого я год учился в Вашингтоне, в Университете Джорджа Вашингтона (Университет Джорджа Вашингтона (George Washington University, GWU) — частный университет в городе Вашингтоне. Основан в 1821 как Колумбийский колледж, идея создания университета принадлежит Дж. Вашингтону. Современное название — с 1904 года. Магистратура известна школами права, медицины и международных отношений.). Мне там ужасно не нравилось. Я немного танцевал, ходил на какие-то танцевальные занятия. Но это не был классический балет в строгом смысле слова, а что-то, больше похожее на танцы в мюзиклах. Все было вполне понятно, но не так интересно, как занятия миссис Баррет. После этого я по-настоящему захотел изучать театральное дело. Постоянно думал об этом. Так что я вернулся домой и сказал родителям, что хотел бы поехать в Нью-Йорк. Они, конечно, и слышать об этом не пожелали. Об этом не могло быть и речи.

Ж.Л.: К тому времени вы ведь были достаточно взрослым, чтобы принимать решения самостоятельно?
М.К.: Да, но они предложили мне поступить в одну школу в Сиэтле, потому что знали женщину, которая ею заведовала. Ее фамилия была Корниш, и школа называлась ее именем: «Школа сценических и изобразительных искусств Корниш». Я проучился там два года. Это отличное учебное заведение. Мисс Нелли Корниш была выдающейся женщиной, которая хорошо знала, как следует преподавать творческие дисциплины молодежи. Мы занимались с восьми утра до шести вечера. Тетушка Нелли сразу нам сказала, что мы сами будем составлять свое расписание. В восемь утра был урок танцевальной техники. На нем мы изучали технику Марты Грэм под руководством Бонни Бёрд, которая танцевала в ее труппе. Бёрд была превосходным преподавателем. Потом, в девять тридцать, начинался урок художественной гимнастики, которой мы занимались два или три раза в неделю. Далее шел урок сценического искусства, ради которого я поступил в эту школу, поскольку собирался стать актером. При этом мне нравилось танцевать, так что я ходил и на танцевальные занятия тоже. У нас были классы актерского мастерства, декламации и вокала. Шли практические занятия по постановке танца и композиции. История театра чередовалась с танцевальными занятиями.

Ж.Л.: Повезло же вам.
М.К.: Да, позже я понял, как мне тогда повезло. Сначала я думал, что если в Сиэтле такое обучение, то в Нью-Йорке должно быть нечто невообразимо прекрасное.

Ж.Л.: Вам тогда было восемнадцать или девятнадцать лет.
М.К.: И до той поры я никогда серьезно танцем не занимался. Изо дня в день, месяц за месяцем я еле-еле мог подняться по лестнице, но все равно продолжал танцевать. Каждый день в восемь утра я был в танцевальном зале. У нас было по два урока танцевальной техники в день да еще репетиции. В первое каникулярное лето я поехал в Миллз колледж, расположенный в Окленде, штат Калифорния. Путешествовал я бесплатно, автостопом, и за классы мне платить было не нужно, благодаря стипендии, которую Бонни Бёрд выхлопотала для меня. Получилось очень удачно, потому что денег у меня не было совсем. Я вернулся в школу Корниш на второй год обучения. В тот год Джон [Кейдж. — Ж.Л.] тоже приехал туда. Его пригласили быть концертмейстером в танцевальных классах. Тогда же он основал свой оркестр ударных инструментов и пригласил меня участвовать в нем. Мне показалось это отличной идеей. В самой школе ничего не изменилось. Мисс Корниш по-прежнему руководила всем. На второе лето я снова поехал в Миллз колледж, где в то время проживала на гастролях вся Беннингтонская школа танца, включая Марту Грэм, Дорис Хамфри, Чарльза Вейдмана и Ханью Хольм. На протяжении многих лет я слышал о них, но никогда не видел. Марта Грэм пригласила меня в Нью-Йорк, в свою труппу. Я просто сказал «да». Честно говоря, я уже не хотел больше учиться в школе Корниш, и хотя не вполне представлял себе, как именно я попаду в Нью-Йорк, но был уверен, что обязательно туда поеду. Предложение Марты Грэм оказалось, в определенном смысле конечно, просто удачным предлогом. При этом я совершенно не представлял себе, чем буду там заниматься. Не имел ни малейшей идеи на этот счет. Я никогда не видел ее постановок. Мне не удалось их посмотреть даже в летней школе в Миллз колледже, поскольку там они только преподавали, но не выступали. Одновременно меня пригласили в две другие труппы, но они меня не очень интересовали. Кроме того, я был подготовлен к танцевальной технике Марты Грэм занятиями с Бонни Бёрд. Так что я поехал. Ну, то есть сначала я вернулся в Централию и сообщил родителям, что собираюсь в Нью-Йорк.

Мне нужно было выбирать: либо я танцую, либо занимаюсь чем-то еще. И я решил танцевать.

Мама раскрыла рот от удивления. Папа посмотрел на меня, потом снова на нее и сказал: «Отпусти его, он всё равно уедет». Итак, я отправился в Нью-Йорк. Я ехал на поезде, толком не сомкнув глаз все те несколько дней, которые заняла дорога. В то время можно было путешествовать по всем Соединенным Штатам по одному билету, так что по пути я заехал в Сан-Франциско и Лос-Анджелес, где у меня были знакомые. Погостив в обоих городах, я направился в Нью-Йорк. Там я пошел в танцевальный зал Марты Грэм, которая встретила меня словами: «Вот это да, не ожидала, что ты приедешь!» Я промолчал, но про себя подумал: «Вы просто меня еще плохо знаете». Она была удивительная, необычайно красивая женщина и великолепная танцовщица. Мне нравилось наблюдать за ней. Через несколько лет она широко прославилась. Тогда в ее труппе были одни женщины. Потом появился один мужчина, Эрик Хоукинс. Он был первым. Я, несомненно, попал к ней в труппу случайно: просто потому, что пришел. Но она мало понимала в мужском танце. Я начал учиться у нее, не прекращая поиск иных возможностей. Занятия были каждый день. Денег у меня едва хватало, чтобы свести концы с концами, я с трудом выживал. За занятия платить было не нужно, и в этом смысле все шло отлично, если я мог как-то обеспечить удовлетворение обычных жизненных потребностей. В тот первый год обучения мне предложили преподавать в одной школе несколько часов в неделю, и в том же году мы поехали на гастроли. По тем временам это была длительная поездка, около шести недель. Кроме того, у нас было два или три выступления в самом Нью-Йорке. Спустя некоторое время я пошел учиться в Школу американского балета. Марта сама посоветовала мне пойти туда. Директор школы, Линкольн Кёрстайн (Кёрстайн (Кирстейн), Линкольн (Lincoln Kirstein, 1907–1996) — известный американский деятель искусства и литературы, сыгравший большую роль в становлении американского балета. В 1933 он пригласил в США Дж. Баланчина, которому помог создать Школу американского балета. Автор многих книг, посвященных балету.), был ее другом. Видимо, она посчитала, что мне будет полезно освоить иную технику, отличную от той, которую она преподавала. Но это лишь мои догадки, конечно…

Помню, Линкольн Кёрстайн сразу сказал: «Зачем тебе балет? Ты же занимаешься танцем модерн». Я ответил: «Честно говоря, я люблю все виды танца». И это была чистая правда. Во всяком случае, особых предпочтений тогда у меня не было. В конечном итоге все уладилось и я смог учиться за небольшую плату. Мне удалось их убедить, и они благожелательно пошли мне навстречу. С определенными перерывами я проучился там около года или даже больше, но не постоянно, поскольку одновременно работал в труппе Грэм.

Ж.Л.: Когда же вы окончательно решили оставить театр и стать танцовщиком?
М.К.: В первый год моего пребывания в Нью-Йорке я работал в маленькой театральной труппе. У нее был репертуар из нескольких спектаклей. Я был занят в двух из них. Один был поставлен по пьесе Э.Э. Каммингса «Он» (Каммингс, Эдвард Эстлин (Edward Estlin Cummings, 1894–1962) — американский поэт, писатель, художник и драматург. В своей поэтической работе Каммингс проводил радикальные эксперименты с формой письма, его пунктуацией и синтаксисом. Принято считать, что даже свою фамилию и инициалы Каммингс предпочитал писать с маленькой буквы. В соответствии с этим в оригинале «Танцовщика и танца» не только фамилия и инициалы драматурга (e.e. cummings), но и название его пьесы (him, 1927) передаются с помощью строчных букв.). Мы показывали его два раза, однако не в театре, а в чьей-то гостиной. Я не смог участвовать во всех репетициях и понял, что на следующий год на театральную игру рассчитывать не стоит. Мне нужно было выбирать: либо я танцую, либо занимаюсь чем-то еще. И я решил танцевать. Думаю, однако, что на деле выбор был сделан давно, еще в школе Корниш, поскольку уже там, на втором году обучения, я больше занимался танцем, чем театральной игрой. Кроме того, в Нью-Йорке я пытался найти работу в мюзиклах. Это был хороший способ зарабатывать танцем на жизнь, но постепенно я потерял к нему интерес. Несколько раз мы ездили на короткие гастроли с Мартой Грэм. В 1944 году Джон Кейдж и я представили нашу первую совместную программу. Кажется, я начал ставить что-то свое на втором году жизни в Нью-Йорке, сначала — просто ради тренировки. Я по-прежнему танцевал в труппе Грэм, однако, как и в случае с моим отъездом в Нью-Йорк, я уже предчувствовал, что настанет время и я уйду из труппы. И хотя на следующий год этого не случилось, решение было принято. Я поставил шесть сольных номеров подряд, и мы показали их в студии Хамфри — Вейдмана. Каждое соло длилось две-три минуты, лишь одно было длиннее: пять или шесть минут. Перед каждым я переодевался в новый костюм. Я очень быстро переодеваюсь. Это наследие моих выступлений в варьете с миссис Баррет. Театр Дорис Хамфри и Чарльза Вейдмана на 16-й улице был маленький, но сцены хватало, на ней вполне можно было танцевать. Зал вмещал какое-то количество мест, сто пятьдесят или около того. Мы решили один раз выступить там. Заплатить за аренду и поставить спектакль оказалось для нас целой проблемой. На следующий год, по-прежнему работая у Грэм, я показал свою сольную программу в театре Хантер колледжа (Хантер колледж (Hunter College) — один из крупнейших колледжей Городского университета Нью-Йорка. Основанный в 1870 году Томасом Хантером, он является одним из старейших государственных колледжей в США.), который был больше театра на 16-й улице. Я тогда занимался композицией с Луи Хорстом (Хорст, Луи (Louis Horst, 1884–1964) — композитор и пианист. Внес значительный вклад в современную хореографию, используя, в частности, современную музыку для создания новых танцевальных партитур. В 1926–1948 был музыкальным руководителем танцевальной школы и труппы Марты Грэм. Сотрудничал с другими хореографами, включая Дорис Хамфри и Чарльза Вейдмана. Написал и опубликовал две книги: «Доклассические танцевальные формы» (Pre-classic Dance Forms, 1937) и «Современные танцевальные формы» (Modern Dance Forms, 1960). Основал и редактировал журнал «Танцевальное обозрение» (Dance Observer Journal, 1933–1964). В 1964 был награжден Национальной ассоциацией танца премией «Наследие».) и в школе Корниш, осваивая композиционные типы девятнадцатого века: вариацию, сонатную форму, чакону, АВА (Тип композиции определяется музыкальной конструкцией в статике и динамике. В статике схема следования разделов описывается последовательностью латинских букв, например: ABA, ABACA и т.д.) и так далее. Но все это не очень меня интересовало. Как только начались постановки моих сольных танцев, я приступил к работе с Джоном Кейджем. У него были собственные идеи относительно музыкальной композиции, ясные и одновременно современные.

Я начал с того, что любое движение может стать танцем. Тогда я еще не сформулировал это так отчетливо, но уже предполагал, что любое движение можно использовать как танцевальное, в этом смысле здесь нет границ. Затем я решил, что каждый танец должен отличаться от предыдущих, то есть то движение, которое вы нашли для данного танца, должно отличаться от находок, которые использовались в уже готовых танцах. Иначе говоря, в своих поисках нового танцевального движения я скорее пытаюсь открыть то, чего пока не знаю, чем то, что уже знаю. И вот, если находится такое незнакомое движение, нужно научиться делать его в танце, как учится, спотыкаясь, ходить ребенок или как учится жеребенок, который пытается встать. Когда нахожу что-то странное — оно часто бывает действительно интересным, — я всегда думаю: «Надо научиться делать это. В этом есть что-то незнакомое, какая-то своя форма жизни». Иногда из этого выходит нечто живое и яркое. Потом я смотрел, как данное движение соотносится с музыкальной композицией, но, как я уже говорил, композиция нас не сковывала, она подчинялась нам, мы могли с ней экспериментировать.

Ж.Л.: Сложно избавиться от того, что хорошо знаешь.
М.К.: О да, очень сложно. В первую очередь из-за устойчивых навыков и привычек воспитания. Большинство танцовщиков ужасно боятся потерять наработанные приемы. Я действительно не мог выразить это словами, но у меня всегда было ощущение, что должно быть нечто еще, что-то большее. Должны быть разные виды движений. Но в то же время, как и любой танцовщик, я каждый день ходил в танцевальную студию. В то время я уже вел занятия для других, а по утрам, как и сейчас, занимался один.

Ж.Л.: Одному заниматься очень непросто.
М.К.: Ужасно. При этом самое сложное — сохранять выносливость и темп, когда не с кем соревноваться. Уверен, на протяжении многих лет мне удается поддерживать определенную систему занятий с моими учениками лишь потому, что предварительно я выработал ее для себя, в противном случае у меня бы ничего не вышло. Без системы человек растворяется. Наверное, не всем система нужна, но мне была необходима. Если ты выработал верную систему, ты можешь не только правильно распределять свою энергию, но и поддерживать ее на должном уровне. Когда кто-то тренируется в одиночестве, он обычно либо делает то, что хорошо знает, либо много раз повторяет одно и то же новое упражнение, а на следующий день вообще его не делает. Но я всегда считал, что нужно выполнять самые разные упражнения и делать их каждый день, хотя бы понемногу. Даже сейчас на гастролях я каждое утро встаю, иду в театр и занимаюсь там час или полтора до прихода танцовщиков, если время позволяет, перед занятиями, которые веду. Я знаю, что большинство из них не могут заниматься самостоятельно. Некоторые, возможно, могут, но большинство — нет. Они бы просто не поняли, как правильно выполнять упражнения. Мне пришлось этому научиться. Неверное выполнение упражнений может быть опасно.

Ж.Л.: В то время, о котором мы говорим, вы уже занимались самостоятельно и не посещали занятий ни в Школе американского балета, ни у Марты Грэм…
М.К.: Да, уже не посещал. Я работал и занимался своими постановками, однако ходил на репетиции к Грэм, поскольку все еще состоял в ее труппе. Но вскоре я и оттуда ушел и с тех пор занимался только самостоятельно.

Ж.Л.: Как вам удавалось комбинировать два разных стиля тренировочных занятий, совмещая технику классического балета с методикой Марты Грэм?
М.К.: В труппе Грэм я, наверное, выглядел как артист классического балета, потому что у меня всегда были вытянутые прямые ноги и определенная легкость. Но балетной выучки, когда я туда пришел, у меня не было. Когда мне говорили, что я, наверное, занимался балетом, я не понимал, почему вокруг так думают. Тогда у меня было очень мало опыта. Но по мере того, как я смотрел вокруг, наблюдая за другими, начал понимать, почему люди могли так решить. Однако мои балетные навыки отнюдь не являлись настолько выдающимися. Приходилось постоянно тренироваться. Я не был еще искусен ни в каком отношении. И я не очень понимал балет. Там было много непривычных для меня технических приемов, и мне просто пришлось сначала учиться, как их выполнять. Ведущие преподаватели школы тогда обучали русскому стилю. Двое из них танцевали с Павловой. Это тот самый русский стиль, который стал столь популярен после 1910 года. Выучить его оказалось совсем непросто, потому что у меня уже была какая-то техника, я не обучался с «нуля», как делают студенты первого курса. Я пытался освоить упражнения, не понимая их смысла. Но я упорно трудился и постепенно начал вникать. Занимаясь самостоятельно, я пытался понять, какие принципы лежат в основе балетных упражнений или тех, что построены по методике Грэм. В чем их смысл? Что делает спина, когда нога горизонтально поднята? И так далее. Я часами пытался разобраться в этом.

Ж.Л.: Где же вы тогда всем этим занимались?
М.К.: В крошечном лофте на 17-й улице, в доме, который, как водится, разваливался на куски. В передней части было маленькое жилое помещение, а работал я в задней части лофта. У меня была такая, не знаю, как она правильно называется, небольшая круглая печка с длинной трубой, которая поднималась от задней стенки наверх и давала большую часть тепла. Обычно я собирал на улицах дрова и топил ими печку, чтобы согреться. Днем было более-менее тепло, но по ночам ужасно холодно. Здание было старое, и холод был просто мучительным, пронизывающим, но если сесть близко к печке и запастись достаточным количеством дров, то жить было можно. Уверен, что именно тог да дело начало постепенно сдвигаться с мертвой точки, хотя я не очень понимал, что происходит. Обстоятельно делая упражнения, я хотел как-то использовать идею совместной работы спины и ног. Мои ноги всегда работали отлично, у меня было все необходимое: скорость, точность движений и так далее. Никогда не было проблем с ритмом. Я никогда не мог понять того, кто жаловался на такие проблемы. Миссис Баррет однажды сказала, что у меня потрясающее чувство ритма. Помимо этого, для работы в технике Марты Грэм немаловажен вопрос о весе тела. Я понимал, что Марта имела в виду, обсуждая его. Я видел это. Притяжение. Мне казалось, что она очень красиво двигается. Когда я впервые оказался у нее, то, как она двигалась, потрясло меня, но все остальное совершенно не заинтересовало. Все эти упражнения, которые делали ее танцовщики, сидя на полу, были вполне мне по силам, но после ухода из труппы я никогда ими больше не занимался. Я просто пытался разобраться в движениях, которые она выполняла, но совершенно не пытался подражать ей. То же было и с балетными упражнениями: вот я отвожу ногу, мне нужно поднять ее на сто восемьдесят градусов и при этом спину держать ровно. Как я могу это сделать? Руки при этом должны быть разведены в стороны. Как я могу это сделать? Это не самолюбование, а поиск: мне не у кого было спросить, когда я занимался один. Мне нужно было понять не только то, как встать в ту или иную позицию, но и как перейти из одной позиции в другую. Это — один из ключевых вопросов танцевального искусства. Здесь, можно сказать, явлена вся суть танца. При этом одновременно и позиция, в которую ты приходишь, должна быть четкой и ясной. В то время — а может, и сейчас — мне было трудно говорить с танцовщиками. Не подумайте, что я не люблю их. Но они обычно обсуждали, как кто-то сделал что-то: как им понравилось или не понравилось что-то в исполнении того или иного танцовщика. Как будто сплетничали. Это очень увлекательно, я такое тоже люблю, но мне хотелось обсуждать и принципиальные идеи тоже, а об этом я не мог поговорить ни с кем, кроме Джона. Я не мог говорить об этом с танцовщиками. Все танцовщики Грэм считали ее божеством, малейшее мое замечание относительно ее работы положило бы конец моему сотрудничеству с ними. Балетные танцовщики в те времена не знали меня, по этому не стали бы обсуждать со мной какие-то идеи. Меня всегда интересовало, как люди двигаются. Я искал ответ на этот вопрос в своем собственном опыте, который постоянно старался расширять. Если я видел что-то необычное, пробовал это сделать. И до сих пор поступаю так же. Я по-прежнему нахожу много непонятного вокруг: интересные движения ног, быстрые движения, подпрыгивающие движения… Я легко повторял их, но, копируя их, никогда до конца не понимал, что именно я делаю. Теперь я могу это понять. Я имею в виду, что теперь я могу показать и объяснить данные движения моим танцовщикам так, что они повторят — по крайней мере, будет выглядеть похоже. В общем, я хочу сказать, что всегда интересно оглянуться вокруг себя, выйти за пределы своего опыта. Если ты замкнут на себе, ты всегда повторяешь то, что уже знаешь, и никогда не рискнешь что—то сделать помимо этого. В то время, о котором мы сейчас говорим, Линкольн Кёрстайн, основатель Балетного общества (позднее оно превратилось в «Нью-Йорк Сити Балле» («Нью-Йорк Сити Балле» (New York City Ballet) — американская балетная труппа, основанная в Нью-Йорке на базе Школы американского балета, «Американ Балле» (1935–1938), «Балле Караван» (1936–1938), «Американ Балле Караван» (1941) и «Балле Сосайети» («Балетное общество», 1946). Получив в 1948 современное название, труппа стала балетной компанией Нью-Йоркского городского центра музыки и драмы.), предложил мне поставить балет для одного из его четырех ежегодных представлений. В качестве художественного руководителя в представлениях, конечно, участвовал Баланчин (Баланчин, Джордж (George Balanchine; при рождении — Георгий Баланчивадзе, 1904–1983) — хореограф грузинского происхождения, положивший начало американскому балету и современному неоклассическому балетному искусству в целом. В 1921, окончив балетную школу, был принят в кордебалет Мариинского театра. В 1920-х стал одним из организаторов экспериментальной группы «Молодой балет», где пробовал свои силы как хореограф. Во время поездки на гастроли в Германию в 1924 вместе с несколькими другими советскими танцовщиками решил остаться в Европе. Вскоре оказался в Париже, где получил приглашение от С. Дягилева стать хореографом в Ballets russes. По совету Дягилева адаптировал свое имя на западный манер: Джордж Баланчин. В качестве балетмейстера Ballets russes в течение 1924–1929 поставил 9 крупных балетов. В 1932 стал главным балетмейстером антрепризы полковника де Базиля и Рене Блюма «Русский балет Монте-Карло», однако вскоре покинул эту должность, организовав собственную труппу: «Балеты 1933» (Les Ballets 1933). После одного из удачных представлений труппы американский меценат Л. Кёрстайн предложил Баланчину перебраться в США, куда он переехал в октябре 1933. Первым проектом Баланчина было открытие балетной школы. При финансовой поддержке Кёрстайна и Эдварда Варбурга 2 января 1934 Школа американского балета приняла первых учеников.

Если ты замкнут на себе, ты всегда повторяешь то, что уже знаешь, и никогда не рискнешь что–то сделать помимо этого.

Новая труппа Баланчина — «Балетное общество» — была создана при щедрой поддержке Кёрстайна. В 1948 Баланчину поступило приглашение руководить этой труппой в составе Нью-Йоркского городского центра музыки и драмы: «Балетное общество» стало Нью-Йоркским городским балетом («Нью-Йорк Сити Балле»). В 1950–1960-е Баланчин осуществил ряд успешных постановок, в числе которых — «Щелкунчик» Чайковского. В США его исполнение стало рождественской традицией.), но Линкольн хотел также позвать и молодых хореографов. Вместе с семью или восемью танцовщиками, включая великолепную Танакиль Леклер (Леклер, Танакиль (Tanaquil Le Clercq, 1929–2000) — артистка балета, солистка труппы «Нью-Йорк Сити Балле», последняя супруга Дж. Баланчина.) и меня, я поставил балет «Времена года» (The Seasons). Музыку к нему написал Джон. Балет был короткий, минут пятнадцать-двадцать, но для меня он казался долгим. Когда я принял предложение, то решил, что интересно понять, как работать с балетными артистами. И я трудился весьма усердно. Костюмы и декорации придумал Исаму Ногучи (Ногучи (Ногути), Исаму (1904–1988) — американский скульптор и дизайнер японского происхождения, сын японского поэта Ёнэдзиро Ногучи и американской издательницы и журналистки Леони Гилмор.). Я заметил, что, когда я работаю с людьми, которых не обучал и не тренировал, мне, как правило, приходится идти на компромиссы, выбирая обходные пути. Другими словами, — как я поступал позднее с танцовщиками из Парижской оперы, — сначала я пытаюсь ясно объяснить, чего хочу, а потом смотрю, как можно добиться от танцовщиков поставленных целей так, чтобы они при этом чувствовали себя естественно и раскованно. Если я мог этого добиться, то работа шла. В тот раз так и вышло. Это был первый балет, который я поставил. Сейчас, конечно, я мог бы некоторые движения объяснить артистам более внятно. Тогда еще я не знал всего, что сейчас умею и знаю. Этот балет показывали еще два или три раза в Нью-Йоркском городском центре музыки и драмы, когда «Балетное общество» стало «Нью-Йорк Сити Балле».

---

В мае 1977 года я впервые встретилась с Мерсом Каннингемом. Помню, мы присели на скамейку среди разминающихся танцовщиков в репетиционном зале Вестбета. Довольно скоро в нашем разговоре было употреблено привычное для Мерса Каннингема понятие коан — загадка, которая не может быть решена посредством обычных логических рассуждений. В унисон со смыслом этого понятия, уже в начале нашей беседы я ясно осознала и необходимость такого разговора, и всю его трудность. Спустя несколько недель я уже понимала, что понадобится очень много часов подобных насыщенных бесед, чтобы cобрать материал для задуманной мной книги, хотя тогда не могла еще ясно представить, сколько именно. Наши разговоры происходили в трех разных местах. Каждое из них обладало своей особенной атмосферой. Несколько дней мы провели за беседами в Доме культуры Ренна (Maison de la culture à Rennes), где выступала труппа Каннингема, еще несколько — в Схевенингене, пригороде Гааги, и, наконец, неделю — в нью-йоркском зале Вестбета. Там я собрала первые материалы для книги. Это были дни, насыщенные телесными, визуальными и словесными впечатлениями. Классы, репетиции, выступления, видеопоказы, чтение газетных подшивок и архивов, живые свидетельства и воспоминания задавали особенный тон и ритм нашим разговорам. Впервые Мерс Каннингем обсуждал животрепещущие вопросы своего искусства, как танцовщик и хореограф, в виде систематических бесед. Это был сосредоточенный диалог, изредка прерывавшийся взрывами громкого смеха, снимавшего накопившееся напряжение. Дальше книгу оставалось просто сделать, как Мерс Каннингем говорил про свои постановки. Это был изумительный опыт. И когда я смогла разделить его с Генри Нейтаном, который взялся за непростое дело создания английского варианта книги, данный опыт обрел свое завершение. Как бы мы ни были, однако, восприимчивы к искусству танца, сам танец всегда имеет превосходство над любыми рассуждениями о нем, и только танцовщик и хореограф, в данном случае — Мерс Каннингем, могут по-настоящему воплотить его в себе.
Ж.Л.

Билеты на показ можно приобрести на сайте «Ленинград Центра».