Мерс Каннингем. Великий американский танцовщик и хореограф, создатель знаменитой балетной труппы и уникального направления в хореографии, автор танца, всегда поражающего новизной.

В год 100-летия со дня рождения мэтра, для поклонников творчества Каннингема организовано множество интереснейших мероприятий, перформансов, лекций и дискуссий. На прошлой неделе в прокат вышел сенсационный документальный фильм Каннингем / Cunningham 3D, подробнее журнал Точка ART писал о нем здесь, а Garage выпустил в свет сборник интервью хореографа «Гладкий, потому что неровный…» — четвертую книгу серии, посвященной современному танцу.

Книга вышла в рамках серии Garage Dance Музея современного искусства «Гараж» и издательства Artguide Editions и представляет собой серию бесед Каннингема с французской журналисткой Жаклин Лешев. В ней подробно рассказывается о жизни танцовщика, о его особом понимании танца, этапах оттачивания необычного творческого метода, о ходе создания постановок; книга проиллюстрирована редкими фотографиями, запечатлевшими как фрагменты спектаклей, так и моменты из жизни хореографа. В текст также включены подготовительные зарисовки Каннингема, которые он делал, продумывая нюансы танца для каждого нового спектакля.

«Танец подобен воде», так называется беседа, которую журнал Точка ART эксклюзивно публикует в новом выпуске книжного обозрения.

---

Мерс Каннингем. «Гладкий, потому что неровный…»
Под редакцией Жаклин Лешев

Танцовщик танцует и придумывает хореографию, потому что немое искусство танца ему кажется красноречивее любого другого. Мне знакома эта нелюбовь людей танца к языку, который, как они полагают, противоречит принципам их жизни и искусства. Однако я всегда чувствовала, и продолжаю так думать до сих пор, что при определенных условиях, когда молчание будет преодолено, станет возможным интересный разговор о поэтике танца. Я понимала также, что одна из таких возможностей могла представиться мне в разговоре с Мерсом Каннингемом, чьи постановки я часто смотрела в Нью-Йорке и Франции с тех пор, как провела 1956 год в Америке, а в 1964 году, благодаря моим чудесным друзьям, увидела первые парижские выступления его труппы в Восточном театре (2011 году Восточный театр Парижа (Theatre de l’Est Parisien) был переименован в Международную франкоязычную сцену (La scene internationale francophone).

Неожиданные связи между музыкой и живописью, открывшиеся в творчестве Мерса Каннингема, предоставили танцу пространство настолько новое и одновременно настолько соразмерное ему, что и самые современные, и традиционные постановки рядом с работами Каннингема часто выглядят банально или старомодно. По сравнению с его стилем спектакли танца модерн, нередко отмеченные устаревшим экспрессионизмом, кажутся почти карикатурными. Отсюда понятна необходимость поддерживать новые открытия в хореографии и развивать ее новый язык. Именно рождение и развитие этого нового мы можем подробно проследить в разговорах с Мерсом Каннингемом. Данный опыт можно сравнить с переходом в новый мир звуков, когда мы идем от ставшей уже давно привычной и переполненной музыкальной формы к новым формам, предлагающим новые вопросы и удовольствия. Каннингем открывает горизонт нового танца, стараясь описать некоторые из его законов. Книга рассказывает о танце, давшем нам так много невиданной раннее красоты. Теперь уже целое поколение писателей, художников и театральных режиссеров признало продуктивность нового подхода. Постановки Мерса Каннингема были представлены на самых разных театральных и фестивальных площадках мира, в самых непривычных местах и необычном окружении.

В мае 1977 года я впервые встретилась с Мерсом Каннингемом. Помню, мы присели на скамейку среди разминающихся танцовщиков в репетиционном зале Вестбета. Довольно скоро в нашем разговоре было употреблено привычное для Мерса Каннингема понятие коан — загадка, которая не может быть решена посредством обычных логических рассуждений. В унисон со смыслом этого понятия, уже в начале нашей беседы я ясно осознала и необходимость такого разговора, и всю его трудность. Спустя несколько недель я уже понимала, что понадобится очень много часов подобных насыщенных бесед, чтобы cобрать материал для задуманной мной книги, хотя тогда не могла еще ясно представить, сколько именно. Наши разговоры происходили в трех разных местах. Каждое из них обладало своей особенной атмосферой. Несколько дней мы провели за беседами в Доме культуры Ренна (Maison de la culture à Rennes), где выступала труппа Каннингема, еще несколько — в Схевенингене, пригороде Гааги, и, наконец, неделю — в нью-йоркском зале Вестбета. Там я собрала первые материалы для книги. Это были дни, насыщенные телесными, визуальными и словесными впечатлениями. Классы, репетиции, выступления, видеопоказы, чтение газетных подшивок и архивов, живые свидетельства и воспоминания задавали особенный тон и ритм нашим разговорам. Впервые Мерс Каннингем обсуждал животрепещущие вопросы своего искусства, как танцовщик и хореограф, в виде систематических бесед. Это был сосредоточенный диалог, изредка прерывавшийся взрывами громкого смеха, снимавшего накопившееся напряжение. Дальше книгу оставалось просто сделать, как Мерс Каннингем говорил про свои постановки. Это был изумительный опыт. И когда я смогла разделить его с Генри Нейтаном, который взялся за непростое дело создания английского варианта книги, данный опыт обрел свое завершение. Как бы мы ни были, однако, восприимчивы к искусству танца, сам танец всегда имеет превосходство над любыми рассуждениями о нем, и только танцовщик и хореограф, в данном случае — Мерс Каннингем, могут по-настоящему воплотить его в себе.
Ж.Л.

Танец подобен воде

Ж.Л.: Я знаю, что вы не слишком любите говорить о танце. Вы предпочитаете танцевать, и я вас понимаю. Мне бы хотелось, однако, затронуть данную тему, чтобы поговорить о противоречии между немым, визуальным искусством и искусством словесным. Это противоречие особенно тонко чувствуют те артисты, которые, как и вы, работают с телом.
М.К.: Да, о танце говорить трудно. Он не столько неосязаемый, сколько недолговечный. Я обычно сравниваю и сам танец, и связанные с ним представления с водой. Конечно, описать, например, какую-нибудь книгу проще, чем описать воду. Наверное, так и есть… Все знают, что такое вода или что такое танец, и всё же присущая им текучесть делает их неуловимыми. Я говорю сейчас не о качестве танца, а о самой его сути.

Ж.Л.: Но музыка ведь тоже текуча?
М.К.: Да, однако музыка, по крайней мере, наделена письменностью, нотными знаками. Если вы хотите познакомиться с музыкой, вы берете партитуру и получаете какое-то представление о ней. До недавних пор ничего подобного в искусстве танца не было. Все сохранялось лишь в памяти людей. К тому же очевидно, что танцовщики работают со своим телом, а каждое тело уникально. Именно поэтому нельзя описать танец, не говоря ничего о танцовщике. Невозможно говорить о танце, который никто не видел, но то, что мы видим — это танцовщик. Здесь логический тупик. По-моему, это удивительно. Как вообще возможно познать танец, если не через танцовщика?

Ж.Л.: Я хорошо понимаю, что вы хотите сказать, но, как ни странно, для меня это звучит не слишком убедительно. Я очень люблю весну и воду… Мне нравится то, что вы говорите об эфемерности, неуловимости танца, но вам не кажется, что в данном случае необходимость подается как добродетель? До сих пор просто никто не смог сделать нечто привычное по-другому, поэтому мы говорим, что здесь заключена великая тайна.
М.К.: Возможно, ситуация изменится, если интерес публики будет расти, как мы это видим сейчас. Уже есть серьезные попытки писать о танце. Я имею в виду прежде всего работы Эдвина Денби (Денби, Эдвин (Edwin Orr Denby,1903—1983) — американский писатель, поэт, театральный и балетный критик. Прославился своей работой (1936, совместно с Орсоном Уэллсом) по переводу и адаптации для американской сцены французской комедии «Итальянская соломенная шляпка» (1851). Его критические обзоры и очерки собраны в книгах «Созерцая танец» (Looking at the Dance, 1949, 1968), «Танцовщики, здания и люди на улицах» (Dancers, Buildings, and People in the Streets, 1965) и «Записки о балете» (Dance Writings, 1986).), одни из самых проницательных и поэтичных. Их набралось несколько томов. Правда, разговор о танце там легко переходит в комментарии и сплетни (или завершается ими) о жизни людей искусства. В то время как музыканты проводят ясное различие между самим музыкальным сочинением и его интерпретацией.

Ж.Л.: А в танцевальном искусстве разве нельзя говорить о танцевальном «сочинении»? Это непросто, но все же возможно?
М.К.: Вполне может быть. Положение дел изменится, когда появится больше литературы о танце. Веками танец передавался от человека к человеку без каких-либо записей. По большей части так происходит и теперь, но ситуация медленно меняется.

Ж.Л.: Такой способ передачи не мог не влиять на воспитание молодых танцовщиков и хореографов.
М.К.: Конечно. И потом, необходимо помнить, что человек танцующий, как и все люди, имеет какие-то заботы, преодолевает обыденные трудности, он может быть ниже или выше ростом, прыгать лучше или хуже. Все это влияет на наше восприятие танца сильнее, чем принято считать. Помню, как-то давно мы с Эдвином Денби смотрели одну танцевальную постановку. Потом мы обсуждали увиденное и, в частности, говорили о том, что люди ходят смотреть на определенного исполнителя. Бывает, что вы идете смотреть тот же спектакль, быть может, даже в исполнении тех же самых танцовщиков, но спектакль кажется совершенно другим. Он или она этим вечером танцует как-то по-другому, или вы видите всё как-то иначе. Эдвин думал, что самые точные замечания о танце обычно исходят не от профессионалов, а от внимательных и разбирающихся в деле любителей.

Ж.Л.: Кстати говоря, вы читали книгу Лои Фуллер?
М.К.: Нет, но я знаю, что она написала книгу.

Ж.Л.: Получилось довольно забавно. Весьма необычная женщина, она была выдающейся танцовщицей. Но об этом в книге почти ничего нет. Вместо этого вы читаете, как она знакомилась с принцами и власть имущими той эпохи. Из текста книги не понятно, почему ее считают талантливой и дерзкой. Книга больше похожа на сказку, приправленную множеством пустяков (Фуллер, Лои (Loie Fuller; наст. имя — Marie Louise Fuller, 1862–1928) — американская актриса и танцовщица. Речь идет о ее книге «Пятнадцать лет моей жизни» (Quinze ans de ma vie, 1908).).
М.К.: Да, танцовщики часто такие.

Ж.Л.: Или возьмем, к примеру, впечатляющую своими размерами книгу Марты Грэм (Грэм (Грэхем), Марта (Martha Graham, 1894–1991) — американская танцовщица и хореограф. Вместе с Дорис Хамфри, Чарльзом Вейдманом и Ханьей Хольм входила в так называемую великую четверку (the Big Four) основоположников американского танца модерн. В 1939 Каннингем поступил в труппу Марты Грэм, где танцевал 6 лет в статусе солиста. Речь в интервью идет о книге М. Грэм «Blood Memory: Anautobiography» (N.Y.:Doubleday, 1991. — В русс. пер.: Грэм М. Память крови. Автобиография / Пер. с англ.В. Щелкиной. М.: Artguide, 2017. [Серия Garage Dance]).). Нашли вы там хоть что-нибудь интересное?
М.К.: Не читал.

Ж.Л.: У вас тоже есть книга — «Перемены. Заметки о хореографии». Она ведь составлена довольно необычным образом?..
М.К.: Это были просто заметки, всегда неполные, иногда — лишь наброски, записи определенных па в танце, а иногда — довольно подробные описания самого танца, штриховые рисунки, которые я делал, чтобы не забыть какие-то движения. Книга, конечно, иллюстрирована фотографиями, но тексты в ней — не развернутые статьи, а скорее заметки к демонстрационным лекциям. Если вы видели книгу, то знаете, там всё перемешано, одно наслаивается на другое. Здесь необходимо дать два пояснения. Прежде всего, идея состояла том, чтобы книг а в чем-то походила на спектакли, которые я ставлю. Страницы, посвященные простым танцам, устроены тоже просто: там, как правило, наслоения материала нет. Но там, где хореография сложнее, различные заметки и рисунки перекрывают друг друга и книга становится сложнее. В этом смысле она похожа на мои постановки. С другой стороны, с изданием этой книги тоже были трудности. Когда она ушла в печать, я находился на гастролях. Некоторые страницы были напечатаны неправильно и нечетко. Читались они лишь с большим трудом, хотя по замыслу всё должно было быть напечатано отчетливо и ясно. Дик Хиггинс, который тогда был директором ныне несуществующего издательства Something Else Press, переиздал множество книг, выходивших ранее, таких, например, как «Становление американцев» Гертруды Стайн Стайн, Гертруда (Gertrude Stein, 1874–1946) — американская писательница, теоретик литературы. Впервые ее роман «Становление американцев» (Making of Americans) был опубликован в 1925 году.

Прекрасное было издательство. Он предложил мне подготовить книгу и сказал: «Можете делать всё, что захотите». Сначала я ответил, что у меня на это нет времени. Тогда он сказал, что найдет человека, который мне поможет. И он нашел Фрэнсис Старр, которая издала книгу, очень много для этого с делав, практически все, на самом деле. Я шел к ней, мы обсуждали структуру книги, затем я вынужден был ехать на гастроли, потом возвращался и так далее. В конце концов, Дик сказал, что мы должны, наконец, ее издать, иначе это никогда не кончится. И мы решили ее напечатать. Потом я долго был в отъезде, а по возвращении оказалось, что некоторые страницы совсем не такие, как задумывались.

Ж.Л.: Напоследок хочу добавить, что Джим Клости опубликовал — во вполне упорядоченном виде — очень красивый фотоальбом «Мерс Каннингем» (Saturday Review Press / Dutton Publishers).

Журнал об искусстве Точка ART благодарит Музей современного искусства «Гараж» и издательство Artguide Editions за помощь в подготовке материала и предоставление прав на публикацию фрагмента книги Каннингем Мерс. «Гладкий, потому что неровный…» / Под ред. Жаклин Лешев. – М.: Арт Гил; Музей современного искусства «Гараж», 2019. – 240 с.: илл.