Анна Пожидаева «Сотворение мира в иконографии средневекового Запада»: глава из книги
В серии «Очерки визуальности» издательства «Новое литературное обозрение» вышла книга искусствоведа Анны Пожидаевой Сотворение мира в иконографии средневекового Запада. Опыт иконографической генеалогии. В ней автор стремится выявить логику работы западноевропейских мастеров XI–XIII веков, прежде всего миниатюристов. Какова была мера их свободы? По каким критериям они выбирали образцы для собственных иконографических схем? Как воспроизводили работы предшественников и что подразумевали под «копией»? Задаваясь такими вопросами, автор сосредотачивает внимание на западноевропейской иконографии Дней Творения, в которой смешались несколько очень разных изобразительных традиций раннего христианства.
Журнал Точка ART публикует отрывок из главы «Старые элементы в новых схемах», посвященной столетию иконографического взрыва (1080–1180-е годы) и начало унификации.
Концентрическая схема. Ее происхождение и использование в иконографии Творения
От исполнения нашей задачи — демонстрации связи «пейзажа Творения», происходящего из раннехристианской традиции (коттоновской или Октатевхов) с заальпийскими памятниками XII-XIII веков — нас отделяют несколько шагов. Нам остается: а) доказать, что медальон Творения становится способен включать «пейзаж» любого Дня (а не только Первого, Второго и Четвертого, обладающего медальонами в коттоновской традиции); б) попытаться наметить несколько линий в генеалогии этих «пейзажей»; в) доказать, что оба прочно перепутавшихся между собой типа медальонов (Творца и Творения) используются в двух основных типах иллюстрации Шестоднева, сформировавшихся к 1100 году севернее Альп: в многочастном инициале I и в концентрической схеме. Конрад Рудольф считает, что появление в конце XI века развернутого 6-7-частного цикла Творения связано с обострившимся к этому времени в богословии интересом к конкретике и хронологии Творения. Интересно, что первые случаи появления концентрической схемы и инициала I относятся к одной и той же эпохе — последней четверти XI века (так датируются упомянутые выше ковер из Жироны и Лоббская Библия), и включают весь спектр возможных типов Творца и Творения. Выше мы упоминали о сложении к 1100 году медальона как более или менее универсальной рамки для расширенного круга «пейзажей Творения». Перейдем теперь к способам их композиционной организации. Концентрическая схема. Ее происхождение и использование в иконографии Творения Обратимся вначале к концентрической схеме, состоящей либо из медальона, вписанного в большую сегментированную окружность, либо из медальона, окруженного рядом медальонов, вписанных, в свою очередь, в боль шую окружность. Как мы писали выше, концентрическая схема в западноевропейской иконографии возводится к «Этимологии» Исидора Севильского, упоминающего ее как идеальный вариант упорядоченного представления любых частей целого. Таким образом, уже в эпоху Раннего Средневековья этот вариант схемы был универсальным. Об использовании ее в цикле Творения можно судить по уже неоднократно упоминавшимся миниатюрам Смирнского и Серальского Октатевхов, восходящих, по-видимому, к более ранней схеме — астрономической.
Оба описанных выше варианта — и сегментированный, и многомедальонный — использовались, в частности, в средневековых списках астрономического трактата Арата «Феномены» для показа фаз Луны и классификации знаков зодиака, а также в календарных миниатюрах в рукописях «Этимологии» Исидора Севильского. В предыдущем разделе мы упомянули связь медальонов каталонских Библий с диаграммами ветров, восходящими к «Метеорологии» Аристотеля. Очевидно, что существует несколько путей, которыми концентрическая схема могла прийти в иконографию Сотворения мира. Первый известный случай интеграции астрономической схемы в иллюстрирование библейского текста — Библия из монастыря Сен-Вааст второй четверти XI века, где в заставке к Песни песней представлена концентрическая схема, в центре которой Христос-Жених на престоле и Церковь-Невеста, на периферии — медальоны со знаками зодиака.
Незадолго до этого концентрическая схема используется для изображения Сотворения Адама в присутствии ангелов в монтекассинской ру кописи Храбана Мавра, где Творец и Адам находятся в центре круга, состоящего из звездных окружностей, напоминающих мозаику баптистерия в Альбенге, с внешним кольцом ангелов. Упомянутые Исидором Севильским удобство, наглядность и показательность этого вида матрицы привели к тому, что на протяжении XII века она стала использоваться, помимо Сотворения мира, для самых разных сюжетов, прежде всего экзегетических. Около 1150–1160 годов во Флореффской Библии Маасского региона эта схема используется для иллюстрации комментария папы Григория Великого к книге Иова: в центральном медальоне представлены дочери Иова как три христианских добродетели, периферийные медальоны заняты изображениями его сыновей как семи даров Святого Духа.
К 1180 году в рукописи Hortus deliciarum появляется целый ряд аллегорических изображений, представленных в концентрических схемах обоих типов: Философия с семью благородными науками, колесо Фортуны (Hortus Deliciarum, Христос-виноградарь, окруженный ангелами, образы искупительной жертвы в Ветхом Завете, Христос как искупительная жертва, персонификация Милосердия и его дел и т. п. К началу XIII века концентрические схемы используются для значительно более сложных и туманных по смыслу иллюстраций видений Хильдегарды Бингенской. В период с 1100 по 1170-е годы мы можем выделить три вида сосуществования Творца и Творения в рамках концентрической схемы, посвященной Сотворению мира: а) представление в сегментах или медальонах персонификаций Дней Творения, держащих в руках атрибуты этих дней; б) размещение пейзажей Творения частично в медальонах, частично в сегментированных полях; в) размещение пейзажей Творения исключительно в медальонах.
Первый вариант существует довольно обособленно, второй и третий связаны единой эволюционной цепью. Другой тип классификации — по положению Творца относительно Дней Творения; в огромном большинстве случаев Он представлен в центральном медальоне благословляющим Седьмой день, творящим Адама, а чаще всего — просто восседающим на троне; однако существует и более архаичный тип, восходящий к положению Творца в Смирнском Октатевхе (и родственный раннеанглийской схеме Творца, обнимающего мир): стоящий за большим медальоном, придерживая его руками. Если появление в медальоне антропоморфной персонификации легко объяснить влиянием позднеантичной традиции календаря 354 года, многократно подтверждавшейся на протяжении всего периода от IV до XII века (так, к примеру, в Сакраментарии из Фульды около 975 года появляется изображение Года в медальоне, фланкированном сверху и снизу медальонами с Ночью и Днем, то много сложнее говорить о появлении в тех же рамках «пейзажей Творения» и вообще любых абстрактных композиций.
Антропоморфные персонификации Дней Творения
Один из самых ранних вариантов — датируемый 1110— 1114 годами или второй четвертью XII века лист из Верденского (или Сен-Ваннского) гомилиария — представляет концентрическую схему, фланкированную по углам ли ста изображениями четырех времен года. Снизу и сверху расположены персонификации Света и Тьмы. В сегментах самой концентрической схемы представлены аллегорические изображения семи Дней Творения, показанные как персонажи с атрибутами, подобно персонификациям месяцев. Они сближают нашу миниатюру с космографическими композициями, подобными листу с персонификациями Года из книги Хора из Цвифальтена, где фигура Года окружена двойным календарным кругом — зодиакальным и занятий по месяцам.
Зальтен приводит цитату из статьи Ф. Ронига, в которой исследователь говорит о миниатюре, открывающей Верденский гомилиарий, как об образе Вселенной, символизирующем годовой круг богослужений (per circulum anni). Персонификации четырех ветров и аллегории времен года по углам создают программу одновременно географическую и временную и позволяют возвести концентрическую схему к упомянутым выше розам ветров Исидора Севильского. В 1938 году Адельгейда Хейманн впервые дала объяснение нетрадиционному порядку расположения персонификаций времен года. Она же впервые идентифицировала фигуры с атрибутами в сегментах круга как персонификации Дней Творения.
В центральном медальоне представлен коленопреклоненный перед Творцом Седьмой благословенный день. Факел в руках персонажа слева вверху связан с fi at lux Первого дня Творения. Второй день представлен как разделенный на светлую и темную половину медальон, что означает, по мнению исследовательницы, Разделение вод. Персонификация Третьего дня в самом нижнем, плохо сохранившемся сегменте (о ней пойдет речь в разделе Аппендикс) стала предметом особого интереса А. Хейманн. Четвертый персонаж держит в руках медальоны Солнца и Луны, пятый стоит в воде с рыбами и держит в руках двух птиц, шестой указывает левой рукой на животных у себя под ногами, а в правой держит бюст обнаженного Адама.
Таким образом, элементы Творения становятся атрибутом в руках аллегорического персонажа. Исследовательница говорит о сходстве Дней Творения с персонификациями месяцев в их каролингском изводе, связанном с введением темы сезонных работ, что подтверждается также и тем, что они одеты по-разному: Шестой день одет в зимний плащ и остроконечную шапку, Четвертый изображен в легкой тунике и с непокрытой головой, атрибуты их Хейманн уподобляет атрибутам знаков зодиака: факел Первого дня — кувшину Водолея и т. д. Нам хотелось бы ввести в этот комплекс заимствований еще один ряд — персонификации первоэлементов, впервые появившиеся в инициале к книге Бытия уже около 1070 года в Маасском регионе. Здесь инициал IN украшен пятью медальонами, четыре из которых — персонификации элементов, держащие в руках атрибуты: вода — кувшин и весло, огонь — светила, земля — лопату и зеленую ветвь, воздух — рог и сферу.
Впервые изображение четырех элементов с атрибутами в сцене Творения появилось еще во второй четверти XI века в Бамбергском Евангелиарии, во фронтисписе к Евангелию от Иоанна. То, что атрибуты в их руках совершенно другие (например, воздух несет Луну, а огонь — Солнце, в то время как в руках Земли — нагой человечек, а Воды — рыба), говорит о неустойчивости этих атрибутов и готовности персонификаций к «обмену» ими. Птица — атрибут Пятого дня в Верденском гомилиарии — показана рядом с Огнем, в завитках орнамента, рыба — атрибут Воды в Бамбергском Евангелиарии — соседствует с медальоном Воды, держащим весло и кувшин.
Изначальная связь с античными персонификациями (элементов, стихий, календарными) налицо, налицо и подвижность атрибутики. Как мы увидим ниже, к концу XII века использование атрибутов станет еще более случайным. Сама идея представить дни Творения антропоморфно сближает иконографию миниатюры с коттоновским циклом; об их еще более близком родстве свидетельствует центральный медальон, представляющий Седьмой благословенный день в отчетливо коттоновской иконографии, коленопреклоненным перед Творцом. Зальтен вслед за Хейманн сравнивает персонификации Дней Творения в Верденском гомилиарии с соответствующими сценами в неконцентрическом варианте композиции — заставке IN к рукописи «Иудейских древностей» Иосифа Флавия, выполненной в середине XII века.
Здесь пять из шести медальонов со сценами Творения заняты аллегорическими изображениями Дней с медальонами или «пейзажами Творения». В руке Пятого дня узнаваемый атрибут, роднящий его с предыдущей рукописью, — птица. Медальон Шестого дня занят фигурками животных и сценой сотворения Адама и Евы — без персонификации Дня. Ян Ван дер Мейлен идентифицирует центральную женскую фигуру с нимбом, предстоящую Творцу в позе оранты, с божественной Премудростью, А. Хейманн — с Богоматерью, однако она занимает место освященного и благословенного Седьмого дня, и именно ее, придерживая рукой, благословляет Творец. Так же благословляет Творец и персонификацию Седьмого дня в центральном медальоне Верденского гомилиария. Фигуры шести Дней здесь, в отличие от Верденского гомилиария, единообразны и напоминают по типу одновременно и ангелов, и Творца «коттоновского типа».
Это родство доказывается и тем, что трое из Дней держат в руках медальоны Творения. Сама по себе композиция не является концентрической, однако расположение персонификаций Дней в медальонах и полумедальонах по сторонам от Творца указывает на изначальное родство с ней. Замечательно, что здесь внешний медальон окончательно приобрел роль нейтральной, не имеющей отношения ни к Творцу, ни к Творению рамки, готовой принять и более декоративную форму, близкую к форме геральдического щита. Окончательно утратили форму медальона внешние поля и одновременно перепутались истоки персонификации Дней Творения в рукописи зальцбургской школы конца XII века, так называемой Библии Гумперта. Шесть Дней Творения представлены в рамках, явно напоминающих мандорлы. Как и в Адмонтской и Михельбойернской Библиях, описанных нами в части III, в сцене Сотворения светил медальон Творения представлен за спиной Творца.
На прямое родство с «коттоновским типом» указывают присутствующие в ряде сцен за спиной Творца ангелы. Но самое главное, в архитектурных ячейках между сценами Шестоднева представлены персонажи, стоящие на красных дисках подобно огненному херувиму в сцене Изгнания из рая коттоновского цикла, полуобнаженные и с атрибутами: светильниками разной формы, восходящими к атрибутам Света (см. главу «И увидел Бог свет…» в разделе Аппендикс) — в виде кувшинов, рогов и факелов (выше мы встречали все эти атрибуты у персонификаций четырех элементов в Библии Сент-Юбер). Хейманн говорит о влиянии византийской иконографии Октатевхов, однако мы, в свете сказанного выше о немецких циклах Генезиса, можем предположить скорее не прямое, а опосредованное, через римские гигантские Библии, восприятие ранневизантийской традиции (что более объяснимо и с практической точки зрения). Помещение персонажей в архитектурную ячейку, подобную вратам Рая, и появление атрибута херувима — пылающего колеса под ногами — свидетельствует о влиянии римского цикла Творения, отраженного в миниатюрах, подобных Библии из Пантеона с ее четырехрегистровым фронтисписом. Итак, изображение Творения в первых двух описанных случаях приобретает вторичный характер — атрибута в руках аллегорического персонажа. Сам же аллегорический персонаж совершенно утерял связь с каким-то одним источником; он может выбираться в соответствии с несколькими разными принципами: восходить к календарному циклу (что диктуется самим характером концентрической композиции), к естественнонаучному ряду первоэлементов или к более очевидному с точки зрения смысла варианту «коттоновского» ангела-Дня, прямо, цитатно интегрированному в сложную, новую схему инициала IN, лишь отчасти родственную концентрической.
Смысловые перемены в иконографии минимальны: персонификации остаются в одеждах «месяцев», лишаются крыльев и нимбов ангелов, сохраняя их общий типаж. Третий случай, Библия Гумперта, — самый сложный и интересный; персонификации здесь приобретают совершенно размытые черты всех второстепенных героев «римского типа» (аллегорий Первого дня Творения, херувима в обрамлении райских врат), и вместе с тем они родственны месяцам и знакам зодиака с их атрибутами. Речь идет о композиционном и иконографическом творчестве на базе нескольких источников и сложении некоего универсального аллегорического персонажа из нескольких уровней «модулей». Этот «универсальный» аллегорический персонаж тяготеет, как видно по всем трем памятникам, к тому, чтобы заполнить любую по конфигурации периферийную зону, неизбежно возникающую в сложных геометрических композициях XII века.
Сотворение мира в иконографии средневекового Запада. Опыт иконографической генеалогии / Анна Пожидаева.— М.: Новое литературное обозрение, 2021.—464 с.: ил. (Серия «Очерки визуальности»).
Купить книгу по выгодной цене Купить в ЛабиринтеЧитайте больше в разделе КНИГИ
