Волк или ягненок. Национальный театр Китая на Чеховском фестивале

08 июля 2019

Международный театральный фестиваль им. А.П. Чехова

«Принц Лань Лин», Чеховский фестиваль, Национальный театр Китая (Пекин), режиссер Ван Сяо-Ин, сценография Чжан Ву.

Стоит признать, что восточный театр, с его глубокой укорененностью в традицию, в некотором роде является диковинкой для европейского сознания. Режиссер Ван Сяо-Ин поставил задачу осовременить китайскую традицию и сделать ее интернациональной. Получился спектакль «Принц Лань Лин» — театральный симбиоз народной оперы Нуо и «шекспировской» драмы (хотя в Китае исторически нет драмы как жанра) с древними танцами, интермедиями и античным хором.

Фото предоставлено Международным театральным фестивалем им. А.П. Чехова

Фото предоставлено Международным театральным фестивалем им. А.П. Чехова

Фото предоставлено Международным театральным фестивалем им. А.П. Чехова

Фото предоставлено Международным театральным фестивалем им. А.П. Чехова

Спектакль завязан на легендарном сюжете о Принце Лань Лине, знаменитом генерале династии Ци, жившем более 1400 лет назад. Главный герой проживает гамлетовский сюжет: отец Принца был отравлен его близким другом, за которого впоследствии мать Принца вышла замуж. Есть прекрасная возлюбленная у Принца — нет, не чистая девушка Офелия, сошедшая с ума и покончившая жизнь самоубийством, — а острая на язык куртизанка, искренне любящая и готовая жертвовать собой ради Принца.

Вначале Принц Лань Лин — слабохарактерный юноша, тяготеющий ко всему женскому. Как потом окажется, император, что отравил его отца, с ранних лет отправил Принца изучать танцы и актерское мастерство, запретив прикасаться к оружию и ездить верхом на коне. В сцене, где происходит светский раут, куда император без ведома Принца приглашает его возлюбленную, Принц играет перед светской публикой роль женщины, чем забавляет самого императора и его придворных. Появляется возлюбленная Принца, и Император, проникнувшись красотой куртизанки, хочет оставить ее у себя в гареме, тем самым разлучив любящих. Но вместо того, чтобы заступиться за свою возлюбленную, Принц, так давно привыкший играть роль слабовольной милашки, безропотно отдает её в руки императора.

Вместо призрака отца возникает маска мифического существа, принадлежавшая бывшему императору. Она-то и дает Принцу мужественности, воинственности, вплоть до того, что Принц со своим войском одолевает всех противников. Но она же делает Принца черствым, закрытым для любви: он не может простить свою мать, не слышит свою возлюбленную. В конце концов, женщины жертвуют собой ради спасения души Принца. Оказывается, маску можно снять только тогда, когда есть в душе любовь. Последний жертвенный акт матери разрушает чары маски, Принц прощает ее. Душа Принца спасена, хоть и цена этого спасения оказалась слишком велика.

В одном из своих интервью режиссер Ван Сяо-Ин говорил: «Последние десять лет я стремился выразить дух китайской нации, пересказывая традиционные сюжеты языком сегодняшнего дня, что я называю ’’современным прочтением китайских образов’’». Что же по существу? Актерское существование в этом плане довольно интересный пример. Поначалу это напевность строк, точная выверенность жестов, резкая смена темпоритма, когда динамичный выпад тела чередуется со статикой. Особенно ярко это проявляется в сценах с хором (они же учредители празднеств, они же «иллюстраторы» событий). В одной из последних сцен, в полушутливом танце-пантомиме, хор рассказывает варианты смерти отца Принца: версию императора, матери и самого Принца. Здесь и раскрывается новый сюжетный поворот (а спектакль плотно завязан именно на сюжете): Принц был свидетелем убийства отца. Но вернемся к воплощению. Сделанный специально для спектакля текст драматурга Ло Хуай-Чжень тяготел к мелодраматическим коллизиям, поэтому актерское существование при всех канонических жестах было довольно свободным, не лишенным психологизма, если не патетики.

Тема «маски и души» однозначно слилась с концепцией сценографии. Когда Принц разговаривает с духом своего отца, сзади появляется огромная китайская маска. Сам хор имел свои маски, кроме главных героев, что и оправдано: они такие какие есть, не лицедействуют, как хор или сам Принц. Рядом с Принцем — безмолвный персонаж, назовем его «носителем маски». В те моменты, когда Принц предавал самого себя, играя роль милого существа или равнодушного ко всему эгоиста, «носитель маски» всегда безмолвно оказывается рядом.

Если смотреть на спектакль как на образец китайской традиции и попытку примирить ее с законами драматургии, то этот театральный опыт довольно интересен. Если пытаться рассматривать спектакль с точки зрения смысла, то здесь можно уйти в сплошную дидактику «нужно любить, не забывать о себе, не надевать маски» и обесценить само действо. А если примирить две точки зрения, то, кажется, получится то, что нужно: опыт с некоторым размышлением над опытом.

Популярное