Международный фестиваль балета Dance Open открылся программой «Обращения. Новый взгляд на фламенко», представленной Национальным балетом Испании и продолжился тремя одноактными балетами танцевальной компании Introdans из Голландии.

Испанский вечер на сцене театра «Балтийский дом» стал для петербуржцев, большинство из которых сегодня лишено возможности выехать в любимую жаркую, бурную, в буйных красках Испанию, фантастическим случаем переброситься на пару часов в страну мечты. Организаторы Dance Open за двадцать лет своей гиперактивной жизни научились создавать не только захватывающие и заражающие динамикой и стилем танцевальные действа, но и вместе с ними дарить публике шанс рассматривать большой мир сквозь танец, энергию тела, вырабатывая привычку расширять пространство борьбы.

Как хорошо мы знаем по второму действию оперы «Кармен» Бизе, испанские танцы затягивают медленно, как вино, но глубоко и надолго. Именно так была смонтирована драматургия испанского шоу. Оно началось с экспрессивного исторического экскурса в «Зове болеро» в хореографии Рубена Ольмо, когда на сцену из темноты выпорхнули гордые испанки в национальных костюмах, сменяя соло, четверки, демонстрируя силу независимой и гордой личности в ансамбле. По словам Антонио Нахарро, знаменитого испанского хореографа, бывшего директора Национального балета Испании, а ныне руководителя своей балетной труппы, сегодня им важно показывать миру, что солисты этого театра способны не только на фламенко, а само фламенко способно меняться, принимая новые вызовы времени и отрабатывая старые, вступая в диалог с джазом, блюзом, Orient и Occident. И потому «Зов болеро» звучал под современную музыку Мануэля Бусто, доводя и танцовщиков и зрителей до экстаза в своей оргии фламенко. Фольклорные традиции здесь схлестнулись с академическими, явив сокрушительный и крайне плодотворный синтез, напоенный энергией утаптывания земли.

Гордые осанки женщин и анфасные ракурсы лиц не могли не напомнить картин Гойи, который тоже не мог не поддаться в своих картинах магии национальной культуры. Ведь фламенко — не только танец, но и образ жизни, образ мысли. Да, кроме танца, гитары и пения требовалось еще солнце, небо и бутылка вина, но с каждым новым номером глаза и уши так напитывались и вдохновлялись пластикой не только ног, но и рук и всего тела, звучавшего как гитарные струны, вращавшегося как пляшущий в костре огонь. Феноменальная выправка и дисциплина, идеальная ровность линий в ансамблях, головоломная синхронность коллективного жеста, зашкаливающая ритмичность движений завораживали и беспредельно восхищали. Визуальная фактура спектакля сочетала в костюмах и лаконичном световом решении сцены белый, серый, красный и постоянный черный — цвет тьмы ночи, из которого выходили и в который уходили танцоры. Получивший программку зритель знакомился с экзотическими названиями танцев «Хауленья», «Фаррука», грезя о «Вечной Иберии».

Вторая часть началась с женского соло, уравновесив баланс с мужским, доминировавшим в первом отделении. Здесь верх одержал цвет во всем своем дразнящем многообразии, пришедшем с орнамента женского платка и платья. Фламенко включает в свой завораживающий вихрь все — от кончиков волос до кончиков ногтей, подчиняя своему потомку плоть, закручивая в упругую пружину, уча повелевать стихиями. Женский танец брал свое после мужских выкаблучиваний, причем буквальных. Руки танцовщиц пели, стонали, томились, овладевали. Здесь в ход пошло еще и завораживающее своим грудным регистром и гортанностью скрипучее, напоенное табачным дымом пение. И здесь уже совсем забылось о стенах «Балтдома»: оптика зрителей полностью перестроилась в направлении фламенко, воображение унеслось в страну Федерико Гарсиа Лорки и Марио Майи, памяти которого был посвящен первый номер. Ноги рвались в пляс, сердце выскакивало, усидеть в тесном кресле становилось все сложнее в perpetuum mobile бесконечной фламенко-сюиты.

Вовлекали в свои виртуозные танцевальные рефлексии и танцоры из Introdans. Если испанцы показали ритуалы танцевальные, фольклорные, этнические, то голландцы поделились двигательными впечатлениями о ритуалах боевых и социально-психологических. В композиции Kaash («Что если…») на энергичную музыку Нитина Соуни и Джона Освальда в хореографии Акрам Хана, в которой ударные задавали жесткое остинато. Пятеро солистов — двое юношей в длиннополых юбках с обнаженными торсами и три девушки босыми ногами геометрично расчерчивали пространство сцены Театра музыкальной комедии на фоне подсвеченного черного квадрата в сценографии Аниша Капура.

Нацеленный на доведение до состояния транса, ритм ударных сменился человеческим голосом, произносившим название индийского танца «Катхак», отдававшим в ушах молоточковым эхом. Змеиные выгибания рук рисовали в воздухе следы этих вечных спутниц индийских факиров. Религиозные и боевые ритуалы, отражавшиеся в рубленых, режущих движениях рук сменились внезапной остановкой, нацеленной на собирание энергии и уход в иное измерение. Две следующих вещи — «Прогулка» и «Прихоть» получились диптихом, посвященным современным неврозам, привычкам, ритуалам. В «Прогулке» в хореографии Роберта Баттла танцовщики, начавшие с хоровода и разбившиеся на пары, вдруг стали напоминать повадки животных — кошек, собак, птиц, да и обезьян, а может и земноводных.

Элементарность хореографических решений покоряла своей обезоруживающей простотой, словно слизанной с поверхности и органично перетекшей в движения молодых солистов. Под музыку Джона Маки, отсылающую к Пьяццолле и даже Десятникову с их любовью к танго, упругие взнервленно-возбужденные тела суетились о том, чтобы быть вместе — Он и Она. Но если немного отстраниться и посмотреть на обыденность сквозь графику прикольных инстинктов, жизнь заиграет иными гранями, над ней можно будет и посмеяться.

Заключительный номер — «Прихоть» был поначалу очень похож на старт игры «Мистакос» или «Балансирующие стулья», собранную из стульев и людей. Музыка из первой части «Зимы» из «Времен года» Вивальди стала источником вдохновения для хореографа Александра Экмана, который просто нотка за ноткой разложил ритмическую партитуру концерта на линии каждого из танцоров. Социальная терапия сквозила из каждого нового поворота сюжета, призванного показать механистичность современного мира и альтернативы выхода из нее, сбрасывания стрессов, поиска гармонии там, где ее, казалось бы, быть не может. Насквозь пропитанная музыкой танцевальная партитура Экмана поддержала этот принцип и в других «музыках» — Марселя де Лакура, Эдмунда Роса и Нины Симон, дав зрителям понять, что все гениальное — на поверхности, стоит только захотеть и оно твое.