Почему рондизм следует рассматривать как самостоятельное явление истории искусства.

Историю искусства принято рассказывать через большие стили и заметные художественные объединения. Мы говорим об итальянском Возрождении, французском импрессионизме, русском авангарде, американском абстрактном экспрессионизме; отдельный мастер, каким бы крупным он ни был, почти неизбежно оказывается внутри уже существующей системы координат. Но иногда появляется художник, чья работа настолько самодостаточна, что привычная логика перестает действовать. Тогда не художник занимает место внутри истории искусства — сама история вынуждена искать место для него. К таким фигурам принадлежит Юрий Юрьевич Косаговский (1941–2023).

Его имя прежде всего связывают с рондизмом — авторским направлением, в котором изображение складывается из множества кругов, колец и округлых цветовых модулей. Такое определение верно, но недостаточно. Оно описывает внешний механизм и почти ничего не говорит о том, почему эти картины невозможно спутать с чужими и почему круг у Косаговского превращается из приема в принцип мироустройства. Внутри рондизма постепенно складывалась самостоятельная художественная система, своя пластическая грамматика и философия пространства, свое понимание человека и окружающего мира.

Косаговский не писал теоретических трактатов в академическом смысле и с недоверием относился к готовым объяснениям. Тем интереснее, что его искусство сегодня может быть прочтено сквозь европейскую философскую традицию — от неоплатонического представления о Едином (греч. τὸ ἕν), как абсолютном, сверхбытийном первоначале всего сущего, до ренессансной символики круга, лейбницевской монадологии и современной концепции аутентичности Чарльза Тейлора. Речь идет не о прямом заимствовании идей, а о смысловом созвучии. Художник не стремился проиллюстрировать философские трактаты. Его живопись, скорее, самостоятельно пришла к тем же вопросам, которые культура задавала на протяжении столетий. Каким образом множество образует целое, не уничтожая различий? Где проходит граница между отдельной формой и миром? Как человек может сохранить внутреннюю свободу, не выпадая из общего порядка бытия?

Косаговского узнают по устройству его мира. Живопись, графика, музыка, поэзия, кино, размышления о науке и эстетике воспринимаются у него как разные проявления одного способа существования. Каждая работа расширяет уже открытое пространство и подчиняется его внутренним законам. Поэтому рондизм точнее рассматривать как редкий пример суверенной художественной идентичности, когда автор создает не только произведения, но и собственную модель искусства.

Истоки этой независимости обнаруживаются в биографии художника. Юрий Косаговский родился 17-го декабря 1941-го года в Сызрани в семье врачей. Его отец был военным медиком, и детство художника прошло в постоянных переездах. Решающими оказались годы, проведенные в Китае с 1949-го по 1954-й. Косаговский учился там в русской школе, но окружающая визуальная культура, вероятно, стала одним из ранних опытов иного отношения к миру. Сам художник не превращал китайское детство в программную легенду, поэтому говорить о прямом влиянии этой страны следует осторожно. И все же зрелая живопись Косаговского заметно созвучна восточному пониманию собственной идентичности и мира.

Европейская живописная традиция после эпохи Возрождения строила пространство как измеримую глубину, подчиненную единой точке зрения. Китайская живопись исходила из другого принципа. Пространство здесь понималось как поток отношений, где человек не отделен от природы, а включен в нее. У Косаговского впоследствии также исчезает жесткое противопоставление фигуры и среды. Небо, растения, человеческое тело и предметы интерьера создаются из родственных элементов и существуют в одном ритмическом поле. Было бы чрезмерным выводить рондизм непосредственно из детских впечатлений, но способность мыслить пространство как живой организм, а не как геометрическую сцену, едва ли возникла случайно.

Не менее важным было его недоверие к любым заранее установленным системам обучения. Косаговский неоднократно говорил, что учеба способна убить способность играть. В его словаре «игра» не означала несерьезности. Это была свободная форма познания. Возможность пробовать, соединять несоединимое, обнаруживать закон не через следование инструкции, а через непосредственный опыт. Ему нравилось «играть» в живопись, музыку, математику, физику, литературу. Так возникала универсальность его языка, которая вытекала из невозможности разделить мир на изолированные дисциплины.

Важен и семейный источник его колористической чувствительности. Мать Косаговского училась в художественном институте и, по воспоминаниям художника, рано научила его различать тончайшие переходы цвета. Эта школа не имея характера академической дисциплины, воспитывала глаз, открывала способности замечать не «красный» или «зеленый», а множество состояний внутри каждого цвета. Позднее рондизм будет строиться именно на подобных отношениях. Цвет у Косаговского редко существует в изоляции; он раскрывается через соседство и внезапный контраст, подобно музыкальному созвучию.

Он писал стихи, сказки, рассказы и эссе, сочинял фортепианные концерты и импровизировал, снимал рисованные и актерские фильмы, создавал работы об искусстве и науке. Позднее большая часть этого материала оказалась собрана в пространстве Muzeum Rondizm TV. Музыкальный ритм, поэтическая интонация, монтаж фильма и повтор округлого модуля подчинялись единой логике — вариации и возникновению целого из множества самостоятельных импульсов.

Особенно показателен путь Косаговского в музыке. Он годами почти ежедневно бывал в Московской консерватории, слушал, импровизировал, исследовал сочетания звуков, не проходя при этом полного академического курса. Нотную грамоту он освоил позднее, уже после того как научился мыслить музыкальными структурами на слух. Эта история хорошо объясняет его художественный метод: сначала — опыт, интуиция и открытие внутренней закономерности, затем — название и теоретическое осмысление. Та же последовательность определила появление рондизма.

В Московский полиграфический институт Косаговский поступил благодаря тому, что заведующий кафедрой Андрей Гончаров, ученик Владимира Фаворского, увидел в его работах нечто более существенное, чем неровная школьная подготовка. По воспоминаниям художника, Гончаров опасался, что стандартное преподавание может помешать уже сложившейся индивидуальности. Этот эпизод точно характеризует дальнейшую судьбу Косаговского, когда лучшие наставники не столько учили его, сколько создавали условия, в которых он мог не утратить собственный взгляд.

Музыкальная природа его зрения особенно значима для понимания живописного ритма. Ронда повторяется, но почти никогда не дублирует предыдущую буквально. Меняются размер, нажим кисти, оттенок, прозрачность, положение внутри композиции. Так в музыкальной форме возвращающийся мотив сохраняет узнаваемость и одновременно получает новое значение. Название «рондизм» поэтому отсылает не столько к округлой форме, сколько к принципу возвращения, в котором повтор становится развитием. Картина читается не как неподвижная схема, а как партитура, исполняемая взглядом.

В юности Косаговский писал реалистические натюрморты, но довольно быстро почувствовал исчерпанность задачи, сводившейся к убедительному воспроизведению видимого. Поворотным оказалось знакомство с Врубелем. В каждом мазке он стал искать скрытую энергию, превращаясь, по собственному выражению, в «следопыта». Отныне художника интересовало не то, как выглядит вещь, а каким образом изображение начинает самостоятельно жить. Этот вопрос и подготовил почву для открытия, которое сначала имело вид бытовой случайности.

Косаговский рассказывал, как однажды, жаря китайские орехи, отвлекся и сжег их. Вместо того чтобы выбросить угольки, он попробовал провести ими по бумаге. Округлые отпечатки сложились в человечка; затем из кругов появились земля и облака. Художник решил, что существу, возникшему из такой формы, нужен столь же цельный и гармоничный мир. Так игра стала первым опытом новой живописной космологии. Случайность сработала потому, что художник уже был готов увидеть в следе универсальный модуль.

Еще в школьные годы ему запомнилась мысль Шиллера о большей эстетической выразительности овальной линии по сравнению с угловатой. Позднее, отвечая на замечание приятеля о том, что «всё кругом квадратное», Косаговский перечислял природные округлости− глаз, планету, клетку, каплю, семя, орбиту. Прямой угол, по его мнению, возникает главным образом там, где природу преобразует человек. Для художника круг становился знаком органического существования.

В этом рондизм принципиально расходится с геометрической абстракцией. Авангард начала XX века часто использовал круг, квадрат и прямоугольник, чтобы освободить живопись от предметности. Косаговский сделал обратное, а именно из округлого элемента заново создал предметный мир. Ронда строит фигуру, связывая ее. Она органична, пластична, лишна жесткой конструкции.

С пуантилизмом рондизм роднит лишь принцип дискретного построения изображения. У Сёра точка служит оптической единицей, которая на расстоянии смешивается в глазу зрителя. У Косаговского сохраняет контур, цвет и индивидуальность, одновременно участвуя в общем движении картины. В результате поверхность не просто мерцает — она словно самоорганизуется. Зритель видит не сумму мазков, а процесс возникновения мира.

Первым убедительным свидетельством новой логики стал «Первый рондический натюрморт» 1970-го года. Традиционный натюрморт демонстрирует объекты, уже обладающие устойчивой формой и местом. Здесь предметы словно находятся в стадии становления. Они возникают из общей живой материи, еще не отделившей объект от среды. Ронды разного масштаба то собираются в фигуры, то вновь возвращаются в цветовое поле. Картина важна как основа. В ней сформулирован принцип, которому Косаговский останется верен − отдельный элемент сохраняет автономию, но существует полноценно лишь внутри целого.

Композиционная смелость ранней работы заключается и в том, что Косаговский не выстраивает иерархию между «главным» предметом и окружающим полем. Крупные черные кольца, небольшие серые и зеленые цепочки, красные и синие акценты существуют с различной интенсивностью. Взгляду необходимо перемещаться, собирать связи и постоянно корректировать первое впечатление. Так уже в 1970-м году возникает важнейшее свойство рондизма, когда зритель участвует в формировании картины мира.

Европейская философия на протяжении столетий связывала круг с совершенством, гармонией и возвращением к источнику. В неоплатонической традиции многообразие форм разворачивается из Единого, не утрачивая связи с ним. Рондическая живопись действует сходным образом. Каждая часть в картинах автономна и одновременно принадлежит единому пластическому порядку. Различия становятся условием целостности.

Неожиданно близкой оказывается и монадология Лейбница. Монада — самостоятельная неделимая субстанция, способная отражать универсум на основе фундаментальных элементов всего сущего. Так и отдельная ронда у Косаговского обладает своим цветом, плотностью и внутренним напряжением, но только множество таких «малых миров» образует картину. Это сравнение помогает увидеть, почему рондизм не сводится к орнаменту. Орнамент повторяет модуль. Косаговский наделяет повторяющийся модуль неповторимой ролью.

Возрождение вновь сделало круг видимой моделью совершенства. В формате тондо композиция замыкалась в форме, не имеющей ни начала, ни заданного направления. Однако мастера Возрождения помещали изображение внутрь круга, а Косаговский строит саму материю изображения из бесчисленного множества кругов. Рамка становится клеткой художественного организма. Пространство перестает быть нейтральным фоном, цвет — способом описания предмета, а форма — неподвижной оболочкой. Все три начинают действовать как энергии единого процесса.

Круг у Косаговского одновременно сохраняет простоту и избегает холодной геометрической точности. Он почти всегда написан рукой, а потому чуть асимметричен, открыт, подвижен. Эта неровность существенна, так как она возвращает абстрактной форме человеческое присутствие. Ронда напоминает то клетку, то глаз, то семя, то орбиту, но никогда окончательно не превращается в один из этих образов. Ее смысл остается подвижным, позволяя форме связывать микро- и макрокосм без буквальной символической программы. Эту способность рондизма превращать материю картины в живое поле особенно ясно показывает «Виноград» 1992-го года. Блюдо, чашка, гроздья и окружающая среда различимы, но не отделены друг от друга жесткими границами.

Виноградины рифмуются с кольцами фона, посуда втягивается в общий ритм, цвет не накладывается на форму, а рождает ее. Натюрморт показывает, как вещь существует в сети отношений. Бытовая сцена приобретает масштаб микрокосма.

В этом отношении рондизм вступает в диалог и с поисками Кандинского и Матюшина. Кандинский стремился услышать внутреннее звучание цвета и формы, Матюшин исследовал расширенное зрение и взаимодействие цветовых полей. Косаговский разделяет убеждение, что цвет способен быть самостоятельной силой, а восприятие — активным процессом. Его отличие от Кандинского и Матюшина состоит в том, что цветовая энергия не освобождается от предметного мира, а пронизывает его. Абстрактное и изобразительное перестают быть взаимоисключающими полюсами.

Такой принцип помогает Косаговскому преодолеть и академическую иллюзию глубины, и модернистский культ плоскости. Классической линейной перспективы в его картинах нет, но пространство не становится плоским. Глубина возникает за счет плотности ронд, изменения их масштаба, наложения цветовых слоев и направленного ритма. Ее нельзя измерить линейкой, зато можно пережить как приближение, удаление и внутреннюю вибрацию. Художник не имитирует трехмерность — он создает пространственное событие.

В «Винограде» особенно заметно мастерство цветовых отношений, которое иногда скрывается за беседой о круге. Холодные бирюзовые и голубые поля удерживают теплые желтые, оранжевые и оливковые акценты, темные ронды собирают композицию и не дают ей распасться на декоративную россыпь. Цвет здесь не натуралистичен, но убедителен, потому что подчиняется собственной гармонии. Косаговский создает световой строй, внутри которого такие отношения становятся возможны. В «Гуляющем сам по себе» 1989-го года главным героем оказывается не персонаж, вынесенный в название, а само пространство. Высокие стебли, цветы, земля и воздух принадлежат одной пластической природе. Ронды то образуют венчики, то растворяются в фоне, заставляя взгляд двигаться сразу в глубину и по поверхности. Косаговский пишет общий ритм существования, где ботаническое, человеческое и космическое не разделены непроницаемыми границами.

В «Осени» 1992 года тот же принцип получает более сложное пространственное решение. Деревья образуют вертикальный каркас, но кроны, земля и дальний план состоят из перекликающихся кольцевых движений.

Пейзаж возникает через смену плотности и темпа. Взгляд не входит в картину по единой заданной траектории. Он блуждает, возвращается, замечает новые связи. Именно так рондизм превращает созерцание в соучастие.

Внешняя непосредственность этой живописи порой сближает ее с наивным искусством, однако такое определение также требует осторожности. Косаговский сознательно владел профессиональным рисунком, историей искусства и сложной системой цветовых отношений. Упрощение формы было способом освободить образ от академической риторики. За кажущейся легкостью стоит точный расчет равновесия − тонкие черные стебли удерживают тяжелые цветовые массы, а многослойный фон создает глубину, не прибегая к линейной перспективе.

Человеческая фигура в этой системе сохраняет индивидуальность. Рондизм способен работать с психологией, не прибегая к академической моделировке лица и тела. В портрете «Таня у окна» 1993-го года внешность женщины передана точно и узнаваемо. Наклон головы, очки, линия плеч и насыщенный рисунок наряда вступают в сложный диалог с цветами и предметами интерьера. Среда продолжает состояние модели. Психологическая глубина рождается из соотношения ритмов.

Еще радикальнее единство фигуры и мира выражено в «Бесконечном материнстве» 1993-го года. Название выводит бытовую сцену за пределы семейного портрета. Мать, ребенок и маленькая фигура в руках образуют последовательность, в которой жизнь передается дальше, не прерываясь. Розовые, голубые, желтые и темные ронды объединяют тела и пространство, которое словно рождает фигуры, а фигуры продолжают рождение пространства. Материнство предстает как универсальный принцип продолжения жизни.

В портрете можно увидеть отдаленное родство с восточной миниатюрой и русским лубком, для которых характерны условность пространства, локальный цвет, выразительный контур, равноправие фигуры и окружающих деталей. Косаговский использует принцип передачи внешности человека через систему значимых отношений. Поэтому цветы у окна, пестрая ткань, стол и лицо женщины образуют расширенный портрет ее пребывания в живописной среде.

В «Детях с лодкой» 1992-го года Косаговский обращается к иному типу человеческого присутствия. Детство интересует его как состояние непосредственной включенности в мир. Дети и лодка почти растворены в речном пейзаже; берег, вода и небо существуют на равных с персонажами. Лодка становится образом перехода — не столько географического, сколько внутреннего, движения к еще не утраченной цельности восприятия.

Даже самый прозаический сюжет Косаговский выводил из режима бытового рассказа. В «Электричке» 1989-го года интерьер пригородного вагона построен из желтых, красных, бирюзовых и темных ронд. Пассажир показан со спины и почти лишен индивидуализирующих деталей, но он не стал безличной фигурой отчуждения. Человек, сиденье, стены, окна и расположенные рядом вещи образуют единую пластическую ткань. В повседневности обнаруживается тот же общий порядок, что в пейзаже или в образе материнства.

Так рондизм противостоит эстетике фрагмента, определившей значительную часть искусства второй половины XX века. Косаговский не отрицал сложность современного опыта, однако не принимал распад за окончательную истину о мире. Его живопись объединяет разрозненное, не стирая различий. В эпоху, когда модернизм исследовал разрушение формы, а постмодернизм сделал фрагментарность привычным состоянием культуры, он продолжал искать возможность целого.

Этот поиск не является наивным бегством от современности. Косаговский существовал в контексте неофициального искусства и второй волны русского авангарда, но не принадлежал ни к московскому концептуализму, ни к соц-арту, ни к единой группе нонконформистов. Его сопротивление официальной эстетике было онтологическим. Он не разоблачал язык окружающей реальности — он предлагал другой принцип ее устройства. Поэтому историческая классификация объясняет время, в котором он работал, но не исчерпывает значение его искусства.

Здесь уместно обратиться к Чарльзу Тейлору. В его понимании аутентичность не равна желанию быть непохожим на других. Она требует верности внутреннему источнику опыта и одновременно предполагает диалог с культурой, в которой человек существует. Подлинность подтверждается последовательностью выбора. Косаговский отвечает этой модели с редкой точностью. Он изучал традицию, спорил с ней, пересматривал собственные оценки, но не позволял внешнему успеху или институциональному ожиданию определять направление работы.

Показательна история его отношения к Кандинскому. Сначала Косаговский отзывался о нем резко, однако встреча с оригиналами изменила оценку, и в нежных цветовых отношениях он услышал «удивительную музыку» признав, что Кандинский сумел сделать соотношение цвета и формы самостоятельным искусством. Этот эпизод говорит об интеллектуальной честности. Важнее заранее сформулированной позиции для него был непосредственный опыт произведения.

Его положение внутри второго русского авангарда поэтому было двойственным. С одной стороны, Косаговского объединяли с неофициальными художниками отказ от нормативного соцреализма, готовность работать вне утвержденного канона и право на собственный язык. С другой — он не разделял многие стратегии среды, основанные на иронии, идеологической критике или деконструкции художественного объекта. Там, где его современники часто анализировали механизмы культуры, Косаговский продолжал говорить о мире как о возможной целостности. Эта позиция могла казаться несвоевременной, но именно она обеспечила произведениям независимость от конкретной политической ситуации.

Та же независимость проявлялась в отношении к рынку и институциям. Косаговский считал, что искусство теряет смысл, когда успех начинает подменять внутреннюю необходимость. Он мог писать на фанере, не заботиться о безупречной товарности поверхности, работать быстро и в один сеанс, держать краски в хозяйственной сумке. Эти привычки показывали, что произведение для него возникает из импульса, которому формат, статус и продажа должны подчиняться, а не диктовать свои условия.

Понятие «суверенная идентичность» в данном случае не означает культурной изоляции. Косаговский был внимательным зрителем, изучал модернизм, спорил со старыми мастерами, усваивал китайскую графическую традицию, слушал современную музыку. Суверенность проявляется в способности преобразовать внешние связи так, чтобы итоговый язык нельзя было свести к сумме источников. Он вступал в диалог с культурой, но не передавал ей право определять собственную меру.

Вступление в Союз художников дало ему мастерскую и официальный профессиональный статус, но не сделало частью нормативной системы. Слишком самостоятельный язык затруднял получение типовых заказов и прохождение художественных советов. При этом Косаговского поддерживали художники и представители культуры, среди которых были Дмитрий Жилинский, Булат Окуджава, Евгений Рейн, Алексей Алехин, Игорь Ильинский. Его неофициальность не означала отсутствия признания; она выражалась прежде всего в невозможности свести художественную позицию к общему знаменателю.

По воспоминаниям близких, мастерская Косаговского была местом непрерывного обмена. Здесь встречались художники, музыканты, математики, литераторы и актеры; возникали импровизированные спектакли и музыкальные выступления. Сам он мог одинаково увлеченно писать картину, обсуждать физику, читать стихи или играть на фортепиано. Искусство не было отделено от жизни профессиональной рамкой — жизнь постепенно становилась формой творчества. Такая цельность обязательна для понимания рондизма, в котором художественная система существовала не только на холсте, но и в способе общения, мышления и восприятия.

Последним из выбранных произведений стоит рассмотреть «Натюрморт с абажуром» 1992-го года.

Вещи здесь легко узнаваемы. Однако они не замкнуты в своей утилитарности. Шнур лампы превращается в свободную темную линию, ронды на абажуре рифмуются с кольцами окна и стен, белый свет распределяется между предметами, лишая один источник исключительного положения. Свет не падает на мир извне — он словно возникает внутри самой структуры картины.

Этот натюрморт дает точную метафору всего творчества Косаговского. Художник строит среду, в которой каждая форма способна светиться изнутри и отражать целое. Так рондизм преодолевает плоский реализм за счет отказа от представления о мире как совокупности изолированных объектов. Видимое становится системой отношений; цвет — энергией; круг — минимальной единицей связанности.

В этом смысле Косаговского можно назвать самостоятельной институциональной единицей в искусстве лишь при одном важном уточнении. Его творчество обладает той степенью внутренней организованности, при которой принадлежность к группе перестает быть основным условием исторического определения. Рондизм сам формирует контекст. Он задает понятия, создает визуальный язык и связывает отдельные произведения в единую систему.

Современникам такая позиция нередко кажется периферийной. История искусства формируется не только качеством произведений, но и критикой, выставочными сетями, музейной политикой, международными контактами и рынком. Художник, не совпадающий с влиятельной группой или актуальной повесткой, может долго оставаться за пределами канона. Косаговский принадлежит именно к тем мастерам, чье значение становится отчетливее после завершения эпохи, когда исчезает необходимость измерять их близостью к господствующим стратегиям.

Сегодняшний интерес к его наследию связан не только с возвращением имен неофициального искусства. Меняется сам запрос зрителя. После десятилетий тотальной иронии, ускоренного производства эффектов и бесконечного цитирования культура вновь ищет произведения, способные предложить не комментарий, а цельный опыт. Картины Косаговского не требуют специального словаря, но требуют времени. Взгляд должен перестать искать привычный сюжетный центр и позволить множеству ронд вступить в работу. Тогда круги перестают выглядеть повторяющимся узором и раскрываются как модель внутренней связанности мира.

Так становится понятным выражение «самостоятельная институциональная единица». Обычно художественная идентичность закрепляется извне − участием в группе, музейным признанием, критическим дискурсом, рынком. У Косаговского значительная часть этой структуры возникает изнутри творчества. Он дает методу название, разрабатывает его на протяжении десятилетий, формирует собственный архив. Перед нами редкий случай, когда длительность и последовательность практики создают автономное культурное явление.

Юрий Косаговский отвечал на древний вопрос о том, как из множества рождается целое живописью. Его искусство становится формой философского мышления. Значение рондизма определяется способностью этого приема превратиться в модель пространства, человека и природы. В результате перед нами оказывается не периферийный эпизод позднесоветского искусства, а одна из наиболее последовательных попыток построить самостоятельную художественную вселенную.

Значение Косаговского определяется тем, что ему удалось создать узнаваемый художественный язык. Он сумел превратить этот язык в самостоятельную модель мира, обладающую собственной внутренней логикой, системой ценностей и эстетикой. Именно такая цельность позволяет говорить о рондизме как об одном из оригинальных явлений российского искусства конца XX — начала XXI века.

И, возможно, именно сейчас начинается этап истории рондизма, когда он перестает восприниматься исключительно как личное открытие одного художника и постепенно входит в более широкий контекст мировой художественной культуры. Не потому, что меняются сами произведения, а потому, что современная культура вновь начинает искать новые основания целостности.

В этом смысле выставки Юрия Косаговского, открывающиеся в этом году в разных городах России, становится возвращением имени художника в публичное пространство. Они обозначают начало более глубокого процесса — переосмысления его места в истории искусства. И если это переосмысление состоится, то станет очевидно, что рондизм был одной из последовательных попыток создать самостоятельную художественную вселенную, где форма, цвет и пространство вновь обретают способность говорить о целостности мира.

Именно по этой причине разговор о Юрии Косаговском сегодня не завершается. Он только начинается.

Больше работ художника смотрите на его сайте.