Если определять исторические этапы развития искусства в аспекте передачи иллюзии пространства в плоскости кадра-картины, то обозначить можно пять этапов, когда изображение как знак выстраивало окружающий мир в новой геометрической конструкции:

 Пещерное искусство, пиктография;

 Древнеегипетское искусство;

Античное искусство, Византия;

Средние века;

Ренессанс, наше время.

Все эти этапы сменяются революционными скачками. Как культурные феномены сохраняют свои концепции до настоящего времени, а роль художника, приобретает значение теурга, открывающего крышку колодца и высматривающего в неизвестной еще зеркальной глубине, новый мир, что бы увиденное, стало быть. При этом прошлые методы не перечеркиваются историей, а продолжают служить и в утилитарных и художественных поисках.

«Искусство есть Ад» заявляет Блок. Именно в черном воздухе Ада находится художник, прозревающий иные миры. И когда гаснет золотой меч, протянутый прямо в сердце ему чьей-то Незримой Рукой-сквозь все многоцветные небеса и глухие воздухи миров иных,- тогда происходит смешение миров, и в глухую полночь искусства художник сходит с ума и гибнет.

Художник конструирует разными искусствами: изображение, поэзия и музыка, организуя непосредственно ВРЕМЯ, предоставляет воображению читателя по данным ими указаниям представить себе самому, как эти указания осуществляются на деле. Тут художник перекладывает построение пространства с себя на читателя и слушателя. И представляя оперирование с пространством самым широким способом он вообще определяет всю культуру как деятельность организации реального пространства. Так жест образует пространство, вызывая в нем натяжение и тем искривляет его. По определению П.Флоренского, главной задачей при этом становится интерпретация роботы художника, который силой нагнетает в пространство содержание, в результате заставляя пространство поддаться и вместить больше, чем оно обычно вмещает без этого усилия.

Место художника точно передал, Владимир Татлин в своей башни Третьего Коммунистического Интернационала, если бы она была построена. Татлин помещает мастерские художников на самый верх в полусфере на высоте почти 400 метров

Основание – куб законодательная власть

В центральной части – пирамида исполнительная власть

В целиндре -информационная власть

В полусфере на самом верхнем уровне расположены мастерские художников.

Задача пространственных искусств – оформлять лежащее вне художника вещество так, чтобы оно соответствовало зрительным образам художника. И подсказывало те же зрительные образы потребителю искусства. Ф.Шмит

Объективную форму предмета человек узнает не зрительно, а осязая предмет.

То, что рельсы на самом деле не сходятся в одну точку, понять можно только двигаясь   вдоль них и убеждаясь, что расстояние между ними не меняется.  Перспектива- основной способ передачи иллюзии глубины пространства, она дает нам возможность проследить и изменения в культурном проявлении человека на протяжении всей истории.

После того как древний человек вырезал одинаково повторяющиеся линии на выбитом клыке хищника началось искусство. Искусство там, где художник увидел ритм.

Исходя из ранней, изначальной цели изображения, как-то сцены охоты на стенах пещеры или чередование полосок ради украшения, на камне или кости, нарисованные знаки по вере в них принесут удачу в реальной охоте. Изображение имеет как магическое, так и информационное значение. В эпоху пиктографии знак и событие не различались.

В повторяющихся событиях человек выделил ритм, который давал чувство предсказуемости бытия и уверенность в неизвестном и тревожном будущем. Но предельное погружение в ритмичность приводит к экстазу и безумию. На границе хаоса и бесконечного чередования знака сознание переходит в магический функционал.

Перевод жизни в ее семиотическую модель А. Кугель связывает с понятием РИТМА. Осмыслить жизнь, что бы уловить ее ритм — вот задача искусства. Нужно извлечь из жизни ее ритм, а не придумывать ритм, в который укладывается жизнь. В этом извлечении ритма нет ничего метафизического. Ритм реализуется в чувстве симметрии.

Но в воссоздании этого ритма скрыта тайна.

Нет изобразительных искусств, в которых бы совершенно отсутствовали неизобразительные элементы. (интонация, ритм, рифма, и нет неизобразительных искусств, где бы не было следов изобразительности. Ф. Шмит. Так можно прийти к понятию условной перспективы.

Если принять положение что художник передает пространство создавая его и изменяя видимый мир в силу своего дерзновения, то получается, что в окружающем мире во времена древнего Египта две параллельные линии слились бы в одну наложившись друг на друга, на уровне линии опоры.  С таким восприятием среды, цивилизация существовала на протяжении около трех тысяч лет.

Египтяне жили не в трехмерном пространстве, а в пространстве, разложенном на несколько двухмерных плоскостей, то есть в  аспективом наложении планов. 

Ортогональный способ передачи пространства — это не отсутствие выбора, а документальный акт, когда другого измерения не существовало в природе. Это проекция изображения предметов перпендикулярными прямыми к плоскости изображения.  В результате мы получаем объективную информацию о предмете, описание в виде чертежа.

В древнеегипетском искусстве поверхность земли изображается в виде опорной линии. Все персонажи расположены на опорной линии. Этот вид изображения объективно передает представления общества о мире вокруг наблюдателя.

Чертеж предмета или схема человеческого тела одинаково правилен для всех и значит такой предмет будет объективен и в загробном мире, послужит усопшему за границей горизонта. Концепцию ГОРИЗОНТА надо считать основным изобретением этой культуры. Обожествление горизонта важнейший шаг, растянутый на три тысячи лет к осознанию самого себя для того времени.

Богиня Нефтида родила Анубиса. Исида приняла его как своего ребенка. Нефтида это то, что мы Не видим, подземное. Исида это то, что Видим, то что надземное. Соприкасающаяся с ними линия называется горизонтом, вот эту линию и изобрело искусство Древнего Египта.  Окружность общая для обеих пространств называется Анубис, персонифицирован в изображении в виде божества с головой собаки, потому что собака равно видит и днем, и ночью. Собаки разрывали могилы, поедали падаль, относились к загробным персонажам.  Демон, стерегущий адские ворота так же собакоголовый. Бога Анубиса таким образом можно назвать Амфибией, сущностью двух миров.

Почему художники три тысячи лет подряд описывали пространство, геометрически основанное на аспективной перспективе? Философия изображении лежит в противопоставлении личного и всего остального. Бессознательное существование в организованном людском рое.

Джулиан Джеймс 1920-1997 исследующий вопросы появления сознания замечает, что бессознательный менталитет, преобладавший у древних людей, основывается на слуховых галлюцинациях. У людей эпохи древнего Египта отсутствует участие сознания в принятии решений и деятельности. Правое полушарие мозга генерирует образы и решения возникающих проблем. Человек как бы слышит голос по типу шизофрении, левое полушарие принимает этот голос за голос божества, и выполняет приказ. Поведение роя.  Джулиан Джеймс отрицает  биологическую природу сознания. Спящее сознание — это не случайность, а вынужденная необходимость в природе человека. Эта необходимость существовала, что бы образовать конструкцию  (все произошло, все случилось, событие произошло) Этот механизм организует  «родовое понятие»- нужно как раз не дать возникнуть в представлениях какому либо личному  образу, а должно взирать на вещи как бы безличным оком, заглушая свое я. Отсутствие участие сознания в принятии решений и деятельности приводит к представлению окружающего  пространства не глубокого типа, видимого и передаваемого как схема.

Искусство Античного мира развивается с появлением греческого храма ордерной архитектуры с колонами. По легенде Мелиссы (жрицы улья) преподнесли Аполлону модель храма. Как считает Паола Волкова, пчелы сделали из воска модель храма, наивная трактовка, сакрального действия.

Аполлон Лучезарный (сияющий), (Фосфор), так же как Анубис обладал двойственной природой амфибии.  Утренняя звезда и вечерняя звезда макрокосма. Фосфор – Светоносец , Утренняя звезда Денница – планета Венера, когда восходит вечером именуется Геспер Вечерняя звезда – Люцифер.

Если представить геометрию перспективы античного периода основываясь на  Илиаде  Гомера IX-VIII в. до н. э и Одиссее, то тип пространства соответствует двойственной аксонометрии, выраженной в противопоставлении сторон события, своего и чужого пространства,  сакрализации ночного – невидимого и героического явного.

 В «Илиаде»,  геометрия пространства вертикально ориентирована — от глубин океана до высот Олимпа) в тексте нет объёмного предмета, а все плоскостное и многослойное: глубина здесь скорее образная и структурная. Конструкция перспективы: вертикальное схождение параллельных линий на оси и обозначается термином «Рыбья кость». 

Обидина Ю. С. отмечает, что описанное Гомером путешествие Одиссея по морю нельзя рассматривать лишь в горизонтальной плоскости, поскольку традиционные попытки воссоздать путешествие Одиссея с помощью исторической реконструкции наталкивались на многочисленные противоречия как синхронного, так и диахронного характера. То же можно встретить в произведении Аполлония Родосского Аргонавтика III в. до н. э.  Подчеркивается, что теории локализации потустороннего мира, понимаемые комментаторами этих произведений в самом буквальном смысле, не вписываются в космологические представления древних греков. Нет определенности и в локализации царства Аида. Вселенная представляется как три одномерных объединения. Амбивалентный образ моря в греческой культуре, приводит человека в царство мертвых. Образ моря олицетворяет собой образ смерти, поскольку морское путешествие может привести либо в царство мертвых, либо на острова Блаженных, Плавание Ясона на Арго такая же мистерия. Именно море является связующим звеном между мирами живых, мертвых и богов. Вода соединяет различные части мира, как реальные, так и воображаемые, как в греческой, так и в ближневосточной традициях.  

Плоскостное восприятие мираописывает разные его части независимо, как будто они существуют отдельно. Глубина пространства как бы «достраивается» читателем самостоятельно — через его воображение. 

Античная картина мира— это аксонометрическое двухслойное вертикально обусловленное пространство. 

По Штейнеру, природа становится самознательной в человеческом существе. Работы Йозефа Бойса, на которого сильно повлиял Штейнер, привели к новому пониманию шаманского действия в искусстве. Искусство через код-знак провозглашает свободу самопроявления.

Материалы (мед, железо, золото) имели для Бойса особое символическое значение.

Если шаманская магия способна изменять пространственные координаты, то возможно инстинкт может придумать и специфические органы для наблюдения за окружающим пространством.

Пермское вымирание считается самым тяжелым биологическим кризисом в истории Земли и получило неофициальное название «Великого» (The Great Extinction) случилось около 252 миллионов лет назад, когда исчезло до 90–96% морских видов. 

Темноспондилы, жившие 250000000 лет назад, имели в строении черепа третий глаз, что хорошо видно на останках. Амфибии обладали способностью тринокулярного зрения. В пространстве, где воздушная среда резко сменялась на водную и для выживания необходим быстрый анализ безопасности такое качество помогало выживать.

Поздний пермский период – период, когда жили огромные земноводные саламандры. Возможно, благодаря органам тринокулярного зрения они смогли пережить великое вымирание 252000000 лет. Когда Высокая вулканическая активность на планете сделала невыносимыми жизнь для всех животных. В эпоху до каменноугольного формирования, сгорело все так что залежи угля измеряются сотнями метров но для ученых до сих пор остается загадка выживание и процветание темноспондил. Эти амфибии смогли пересечь тропическую мертвую зону и добраться до северных районов с прохладным климатом. Если обратить внимание на круглое отверстие позади глазниц, то здесь, на поверхность черепа выходит париетальный орган, часто называемый «теменным глазом». Как память о предках, в мозге человека присутствует небольшая железа «эпифиз», рудимент париетального органа. Конечно, мы можем считать этот орган своего рода датчиком температуры и никак не инструментом видения, но сам череп этих существ уже изборожден каналами для механизма опознавания температуры, так что теменной глаз это в большей степени орган служащий как рекурсивное* моделирование параболического качества среды. Наиболее крупные мастодонзавры достигали в длину 3 — 4 метров.
Длина черепа по осевой линии доходила до 1250 мм

В битве за жизнь эти существа заработали бессмертие и заработали собственные непроизносимые имена. В книгах «Ключи царя  Соломона» и «Пикатрикс» имена духов огненных саламандр зашифрованы в молниевидных знаках.

Возможно, эти удивительные животные, совершив невозможное и отрастив себе третий глаз оставили в генетической памяти поколений способность изменять локально окружающее пространство.

Способность быть в разных средах сохранило им жизнь. Их можно назвать огненными саламандрами если представить через что им пришлось пройти, в борьбе за выживание, так что это поистине огненное воинство Анубиса. В монастырях Тибета есть иконы с изображением этих созданий.

В книге Беркем аль Атоми «Другой Урал»  тоже есть описание природы этих сущностей выходящих из подземного мира, когда главный герой ищет паранормальное и находит «БОРЫНГЫ» светящиеся огоньки над водой. Интересно что глубина пространства в трехмерном измерении деформируется вблизи с этими явлениями.

Безумие — это прямая коммуникация с природой и памятью нездешнего мира.   

Мир видимый тремя глазами соответствует неевклидовой геометрии. Это мир с четырехмерной осью координат. Представление глубины в пространстве, где параллельные прямые расходятся от наблюдателя по параболе.

Как писал Ф Энгельс в своей «Диалектики природы» о четырехмерном измерении: «…многие вещи, невозможные в пространстве трёх измерений, происходят сами собой в пространстве четырёх измерений. Так, например, в этом последнем пространстве можно вывернуть, как перчатку, замкнутый металлический шар, не проделав в нём дыры; точно так же можно завязать узел на не имеющей с обеих сторон концов или закреплённой на обоих концах нитке…»

Изобразить и описать такой мир, а значит и воссоздать смогли в средневековом Китае.

Перспективная анизотропия* пространства наглядно проявляется в искусстве Китая двенадцатого века. Неравномерная плотность вещества глубины, которую заметили художники и передали в своей пейзажной живописи на бесконечно высоких или длинных свитках.

 Так художники Го Си, даосский монах Фань Куань и др. 12 век. изображали пейзаж, как если бы видели его в четырехмерной системе координат: ближайший план охватывает середину кадра и переходит в резко уменьшающийся первый план. а Дальний план увеличивается с такой же прогрессией и накрывает наблюдателя за его спиной, примерно так можно было бы описать во временной последовательности четырехмерную картину природы. Если перенести законы такого пространства в реальность, то в дикой природе животное видело бы своего врага или добычу развернутой во все стороны, то есть полосатую шкуру тигра можно было бы видеть и с правой, и с левой стороны одновременно. В литературном произведении «Речные заводи» Ши найаня описываются события на реке в провинции Шандунь, 1121.  Битва описывается как действие в четырехмерном пространстве. Легендарная битва на реке близь города Нандин передана так что главный герой видит не только лодки своих воинов,  но  неприятельские императорские войска масштабнее и ближе чем это было бы возможно в пространстве нашего мира. В другом эпизоде этой книги, Герой заходит в маленькую кумирню, в которой помещается целое войско, прислуга и скот. В изобразительном искусстве Китая этого периода появляется несколько авторов изображающие пейзаж по законам неэвклидовой геометрии. Характерные черты четырехмерной пейзажной живописи того времени сохранились до сих пор в этой стране.

На основе средневековой китайской живописи и литературы можно предположить о локальных изменениях пространства, происходящих под воздействием культурного феномена пейзажной живописи. Горный пейзаж продолжает и в наше время украшать интерьеры это образ гармонии в жилище, и частью такой науки как Фен Шуй.

Форма бытия становится формой воздействия (обратное линейной перспективе) а эта последняя свободна от измеримого фактического содержания.

А. Гильдебрант пытается разграничить два понятия – форму бытия и форму воздействия. Первое – это реальное существование объекта, второе – зрительское впечатление. Форма бытия реально принадлежит объекту. «Форма воздействия заключает в себе отношение некоторого представления формы к определенному зрительному впечатлению.

Бытие, которое больше самого себя таково основное определение символа. Символ есть такая реальность, которая больше себя самой.

П.А. Флоренский: Всякая действительность распростерта в направлении времени ничуть не менее, чем она распростёрта по каждому из трех направлений пространства. Всякий образ действительности, раз он только действительно воспринимается или действительно принимается, имеет свою линию времени, и каждая точка его отвлечённо статического разреза на самом деле есть точка-событие. «Время и пространство»

Такая точка событие, появившаяся как художественный образ, обладая внутренним бытием, изменяет геометрию пространства.

Культ, как действие, которое является гораздо более ранним феноменом чем сознание, использует семантический инструментарий.

А.Абраксас: «Изображение спирали и симметрия – два инструмента для

манипуляции с пространством».

Следующий шаг от семантики в сторону материальности слова лежит  в том , что Отец Павел Флоренский называл МАГИЕЙ СЛОВА. В своей работе «Магичность слова» отец Павел называет слово – «АМФИБИЕЙ». Поскольку оно является посредником между миром внутренним и внешним. Слово у Флоренского несет достаточно сильный коммуникативный заряд. Слово – это молния — это поток между разделенными до и после. Слово — это мост между Я и не – Я.

Потебня А.А.: «Слово как сущность вещи в молитве и заклятии получает власть над природой».

Андрей Белый: «В слове создается одновременно две аналогии: время изображается внешним феноменом – звуком; пространство изображается тем же феноменом- звуком, но звук пространства есть уже внутреннее пересоздание его. Звук соединяет пространство и время.  Власть пространства. Звук есть объективизация пространства и времени». Религия есть связь переживаний. Переживания бывают единоличные и коллективные.

Вершиной передачи пространства можно назвать аксонометрию.

В Античном искусстве царствовала Аксонометрия.

Лучшая иллюстрация передающая законы аксонометрии у Одоевского. «Городок в табакерке»:

«…я хотел нарисовать, как маменька возле меня играет на фортепьяно, а папенька на другом конце комнаты читает книжку. Только этого мне никак не удалось сделать: тружусь, тружусь, рисую как можно вернее, а всё на бумаге у меня выйдет, что папенька возле маменьки сидит и кресло его возле фортепьяно стоит, а между тем я очень хорошо вижу, что фортепьяно стоит возле меня, у окошка, а папенька сидит на другом конце, у камина. Маменька мне говорила, что папеньку надобно нарисовать маленьким, но я думал, что маменька шутит, потому что папенька гораздо больше её ростом; но теперь вижу, что она правду говорила: папеньку надобно было нарисовать маленьким, потому что он сидел вдалеке» …

Росписи стен в Помпее, Геркулануме изображают сцены, где только один план, архитектурные элементы декора и мебель изображены всегда в аксонометрии.

В Византийской традиции 12 -17 веках в иконописи используется чертежный способ, он же египетский, который соседствует с аксонометрией в изображении мистического пространства.

Обратная перспектива это естественное зрительное восприятие человека близких и небольших пространств.  В Византийском искусстве человек не только управляет пространством, сам является пространством в контуре изображаемого.

В средние века в искусстве не передавалась внешняя линия горизонта, потому что перед художником стояла задача созерцательного видение предмета внутреннего мира души и философское познание вселенной.

Созерцание является одним из высших путей познания мира. Дионисий Ареопагит: «При изучении сущности Божества с помощью логики можно получить лишь то чем оно не является а с помощью созерцания можно получить положительное знание о нем. Ведь в красоте созерцаемых вещей просвечивается Высшая красота Творца».

Божественный цвет в нашей иконописи носит особенное название — АССИСТА. Это тонкие золотые мазки как бы эфирные лучи, линии исходящих от божества и блистанием своим озаряющее все окружающее пространство. Символизирует божество как источник света.

Эпоха линейной перспективы возникла также относительно внезапно в историческом отношении. И так же революционно как иные пространственные языки преобразила бытие человека в локальном отношении. Изобретенные законы линейной перспективы развернули стрелку духовного компаса в полярную от трансцендентного созерцания сторону.

Брунеллески в начале 15 века вместе с другим скульптором Донателло создал метод рационального измерения пространства.

Леон Баттиста Альберти систематизировал открытие Брунелески и описал правила линейной перспективы, которые стали инструкцией для художников. Описал он и одноточечную и двухточечную перспективу, иллюзию, когда две параллельные прямые сходятся на внешней линии горизонта.

Эпидемия Черной чумы, вспыхнувшая в Европе в 1340 году, унесла более половины населения, выжившие изменили свое отношение и к Богу, и к пространству. Ушла из мировоззрения людей идея чудесного всепроникающего присутствия божества. Пришло состояние человекоцентричности. Появились художники, которые рационально объективизировали перенос изображения в кадр картины, открыли как бы окно во внешнее пространство, бесконечной глубины и с помощью трехосной системы координат (концептуально основанной на идеи Св. ТРОИЦИ), привязали положение наблюдателя к точке схода на воображаемой линии горизонта. Леонардо да Винчи в своих замыслах применял линейную и воздушную перспективу, но видел их недостатки и пытался компенсировать сдвигами и искажениями математику точных линий (Поклонение волхвов, Благовещенье) в итоге написал свое собственное руководство по линейной перспективе.  

Ренессансная система полностью воспроизводит монокулярные признаки глубины. При этом ближний план страдает уродливым искажением, что в накоплении художественного материала классического академизма привело в двадцатом веке к культу уродства. Пикассо сознательно уродовал форму, результат реакция на фокусировку глубокой перспективы. По предположению Т. Новикова «Врать только правду», Пикассо впустил всю ненависть африканского континента в Евразию через магические культовые маски и ритуальные изображения народов Конго и других африканских племен, испытавших страдание от белых христианских колонизаторов.  Бессильные перед христианским эгрегором, черные колдуны были беспомощны в своем некроманском искусстве причинить вред белому диктатору.  Пикассо, по мнению Т. Новикова разрушил идеалы классического академизма открыв врагу дверь в крепость традиций высокой школы античного идеала. Он, используя формы культовых масок черного континента и впустил врага в наш мир. Его мир образов основан на дефектах линейной ренессансной перспективы.  

 Уильям Тернер, профессор британской академии, ректор отделения по перспективе, в своих произведениях старался не акцентировать внимание на ближнем плане, а уводить зрителя в глубины природных стихий и ландшафтов, человек если присутствует в картине всегда как жалкое насекомое в безбрежном море стихий.

В 1807-м году художник стал работать преподавателем перспективы в Королевской академии. Живописец впервые создал такой эффект как закат солнца. До Тернера этого явления не существовало. Свет и цвет стали основой его работ, сам художник считал солнце Богом, по некоторым источникам, он даже умер с этой фразой на устах. Картина «Пожар в верхней и нижней палатах парламента 16 октября 1834 года» интересна тем что  Вестминстерский мост справа на картине, возвышается как глыба, которая больше, чем в реальности, но в перспективе резко искажается в той части, что освещена пламенем, то есть Мастер Перспективы соединяет перцептивную перспективу с аксонометрией, линия горизонта приподнята, а мост дан в параллелях аксонометрии. Изображая солнце и свет, художник расширяет интеллектуальное пространство эпохи просвещения в область научного эксперимента и опыта.

Николай Николаевич Ге 1831 -1894 создает ряд картин на евангельскую тему, в которых сюжет передан, так что зритель невольно присутствует внутри сцены происходящего события, тема вычищена от всякой религиозной мистики, Натурализм происходящей трагедии человеческого бытия граничит с документальностью. Этот эффект создается приближением зрителя за границу кадра картины. Как эти трактовки священного текста повлияли на религиозную атмосферу России начала двадцатого века хорошо известны. В двадцатом веке наиболее грандиозное изменение уклада жизни произошло после произведения Малевича «Черный квадрат», это произведение буквально как форточка в иной мир открыла и впустила такие разрушительные силы на локальном пространстве Евразии, что отголоски и волны этих штормов мы слышим до сих пор.

Добившись передачи глубины художники линейной, она же фотографическая, перспективы столкнулись со множеством проблем в передачи реалистического изображения, наталкиваясь на периферические искажения и деформации формы изображения. Они пытались решать их математической линейкой, использовали всевозможные инструменты циркули и другие костыли, все это привело к возникновению камеры обскуры, а потом и к фотоаппарату.

С проблемами искаженной иллюзией глубины сталкиваются современные фотографы, чтобы более-менее верно передать дальний план применяют длиннофокусные объективы с узким лучом, передний план при такой передачи становится неестественно огромным. Вообще фотоаппарат обладает жестким механизмом давления на временную протяженность бытия. Каждый кто берет в руки фотоаппарат и делает снимок на мгновение останавливают поток жизни, проделывая в ткани времени дыру. Природа времени как вода, пустота мгновенно заполняется, но плотность снижается утрачивается созерцательная медитативность события. Если суммировать число фиксаций пространства фотографическими снимками, то можно объяснить ускорение биологического течения времени в наши дни. В дополнении к этому надо сказать о психологической реакции человека в момент фотографирования. Жадность обладания картиной движет фотографом, и моментально после щелчка затвора, сменяется холодноватым безразличием почти брезгливостью к объекту.

По Вернадскому «Начало и вечность жизни». Там, где нет биологической жизни там нет и времени. Он считал, что время и пространство создаются живым веществом.  Разновременность развития подсистем, где каждая система развивается в своем времени, и со своей скоростью, определяемом ее интенсивными творческими актами. Эта идея передает в истории искусства не только вспышки культурных процессов, но и изобретение новые форм геометрии пространства.

Согласно концепции В. И. Вернадского, функциональное время, а вместе с ним и пространство образуется при постановке реального эксперимента и существует в зависимости от человека и его сознания, пока продолжается сам процесс. То есть художник, творящий произведение на двухмерном полотне, изменяет также и пространство вокруг себя.

Михаил Ромадин 1940-2012, художник, который видел глубину пространства как если, бы вглядывался через сферический телеобъектив, жил в «конфетном СССР» (по выражению А. Рытова).  Он ли менял действительность своими картинами или лишь описывал тот дух эпохи 70-80 годов, дух легкости и безмятежности, царивший в стране.

В его картинах перцептивная перспектива слита со сферической. Точки схода проекций на линию горизонта сближены, стянуты.

Предметный мир настолько изобилен что ему тесно в рамках картины. Человек в картинах М. Ромадина часто изображен в состоянии левитации. Предметный мир тоже теряет свойства гравитации и хаотически вращается вокруг главного героя, художник изгибает пространство чтобы ощутить свободу от земного притяжения.  Эта невесомость в тесном перегруженном пространстве картины есть дух страны той эпохи.

Каждая вещь – зеркало, Вещи — это складки пространства, которыми оперирует художник.

В новое время свойства перспективы приобретают СТЕРЕОСКОПИЧНОСТЬ; неизведанная до конца область искусства -Таинственная парадоксальность — противопоставление магической мудрости и рациональности. Сказка двухмерной плоскости картины, создающей смысловую воронку. Чудесное созидание из пустоты нового мира, в который можно вложить руку и проникнуть в глубь. Стереоскопическая перспектива совместно с новыми технологиями бросает вызов всему материальному и смертному. Это новая страница в искусстве и человеческом бытие.

 Заставить знак быть реальной вещью в пространстве есть особенная задача художника — творца.

* Рекурсия объектов и процессов – самоподобие, свойство объекта, при котором он содержит в своём описании сам себя или является частью самого себя. Например, дерево имеет рекурсивное строение: ветки образуются из других веток. 

В других сферах — например, в искусстве (художественный приём «рассказ в рассказе») или в музыке (канон, фуга). 

 *Анизотропия — не симметрическое упорядоченное строение. Например, в кристаллах силы взаимодействия между атомами, молекулами или ионами и межатомные расстояния могут быть неодинаковыми по различным направлениям. Анизотропия времени — выражается в существовании необратимых процессов; философская и естественнонаучная проблема, связанная с началами термодинамики и понятием энтропии.