Живопись Михаила Кирильчука олицетворяет преемственность русской академической школы. Опора на отечественную традицию придаёт его произведениям смысл, а тщательная проработка формы позволяет зрителю прожить изображённое с чувством глубокой сопричастности. При этом мастерство художника не ограничивается владением ремеслом. Внутренняя сосредоточенность, своеобразное видение и искренность высказывания помогают выявлять на холсте тонкие состояния бытия, когда время течёт иначе — без суеты и напряжения, а организующий свет композиции рождает ощущение покоя и ясности.

Глубинная интонация света в работах Кирильчука имеет свои истоки. Она формируется в неразрывной связи его биографии и творчества, где детские впечатления, годы учебы и повороты судьбы выступают причиной, а уникальный художественный почерк — их прямым следствием. Наша задача заключается в изучении обстоятельств, повлиявших на творческий метод автора, а также в непосредственном исследовании его живописи.

Орская земля — это малая родина Михаила Кирильчука. С нее начинается художественное становление живописца. Здесь автор научился видеть ясные перспективы бесконечных небесных далей; различать солнце, которое опускается за темную линию горизонта; блеск воды под первыми по-настоящему яркими лучами дневного светила; плакучие ивы, боязливо спускающиеся по песчаным бокам огромных глинистых камней. Пейзажи родной земли художника сформировали его уважение к простым мотивам, а также доверие к естественному порядку вещей, принятию мира таким, какой он есть. Зрелость Кирильчука определилась жизнью в Москве и Петербурге, но память об Орске сохранилась и продолжила играть значимую роль. Восхищение локальным природным ландшафтом трансформировалось в фундаментальный опыт натурных наблюдений, иными словами, в пространство большой художественной традиции. Кроме того, в этих городах живописец стал участником напряженного диалога с музеями, выставочными пространствами, академическими институциями, что тоже явилось одной из причин формирования его узнаваемой манеры письма.

Реалистический метод живописи, выбранный Кирильчуком, обусловлен причинами, далекими от миметической приверженности традициям «старой школы». Этот метод выступает этическим решением, формой ответственности и не может сводиться к имитации увиденного, к эффекту фотографической точности. Стиль художника вырастает из длительного наблюдения и точной постановки задачи, а живопись приобретает собственное дыхание в тишине и медленном, вдумчивом, побуждающем к соучастию ритме. Для мастера реалистичный пейзаж, с точки зрения концепции, — это возможность передать зрителю переживание от прозрачности апрельского воздуха, силы степного ветра, ясных сумерек и зимней дымки. Композиционно же пространство полотна, как правило, устремлено вовнутрь себя. Линия горизонта выступает путеводителем движения взгляда от плотных до более воздушных слоев. Природа во всем ее многообразии предстает носителем времени, а красочные блики стягивают живописные планы в единую ткань. Творческий подход Кирильчука обнаруживает глубокую связь с методами русской пейзажной школы, получившими воплощение в творчестве Алексея Саврасова, Исаака Левитана, Ивана Шишкина и Василия Поленова. Важно отметить, что Михаил Кирильчук не цитирует прошлое, а органично продолжает традицию на новом уровне ее художественного восприятия.

Колористическая система мастера подчинена той же задаче — дарить зрителю ощущение времени и радость от созерцания природной красоты. Кирильчук не стремится к декоративной величавости. Цвет на его полотнах без примеси украшательства, призывает пережить глубокое состояние восхищения от окружающего мира, когда охристые горы, залитые солнцем озера, розово-голубые переливы неба, отражения береговых огней в зеркале залива складываются в мягкую и в то же время эмоционально насыщенную цветовую гармонию. Особый свет, о котором упоминалось ранее, играет важнейшую роль в творчестве художника. Находясь вне цветовых оппозиций, он возникает как результат взаимодействия локальных тонов и полупрозрачных лессировок. Так формируется эффект внутреннего свечения — состояние умиротворенной ясности, когда зритель точно купается в лучах благодатного света.

Сдержанно-густая живописная материя собирает плоскость воедино и модулирует объем, поддерживая, тем самым, внутреннюю достоверность образа. От степени материальности изображаемого объекта, мазок на полотне может почти исчезнуть, когда воздух для художника становится важнее, или, наоборот, уплотниться, если необходимо выстроить дощатую поверхность моста или край каменного обрыва. Когда мастер работает над композицией, цвета переднего плана получаются естественными и постепенными. Он наделяет каждую часть картины равной ответственностью. Это похоже на устройство хорошей пьесы, где нет солиста, заглушающего всех остальных, но есть ансамбль, в котором каждый голос слышен и ценен.

Фактуру полотна художника определяет материальность мотива. Если речь идет о плотном, хорошо осязаемом предмете, например, обломке дерева, доске забора, выступе камня или тяжелом влажном снеге на обочине — характер письма становится ощутимо упругим. Но стоит воздуху заявить о себе, кисть будто растворяется, переходя к полупрозрачным слоям, через которые свет сияет сквозь красочную поверхность холста. Возникает впечатление, что сама материальность сюжета диктует степень своей видимости, а художник лишь с благодарностью принимает ее. Именно поэтому у Кирильчука нет «эффектных» фактурных пассажей, ради блеска мастерства исполнения. Фактура у него всегда функциональна и подчинена общему ритму картины.

То, как живопись художника отражает «малое», особенно ясно прослеживается в его композициях, где присутствует человек. На волжском берегу две женские фигуры не ищут внимания; они просто заняты своим делом, и их простые жесты рифмуются с наклоном травы и линией берега. Достаточно вглядеться, чтобы стало ясно, что именно соотношение фигуры героя и масштаба пространства, а не сам по себе реалистичный сюжет, задаёт психологический настрой картины.

Важнейшая черта пластического языка Кирильчука заключается в его соразмерности. На первом плане нет надрыва − фактура, цвет, жест − ничто не выступает доминантой. Во всем прослеживается гармония и равноправие голосов. Отсюда ощущение устойчивости. Изображения на картинах основаны на конструктивной ясности. Связность планов, «поведение» линии горизонта, мягкие переходы воздушной перспективы, лессировки — все это позволяет свету распространяться внутри красочного слоя. Можно говорить о своеобразной самодостаточности произведения, когда даже фрагмент большого полотна не распадается на случайные детали, а обладает собственной интонационной завершённостью. Так достигается редкий баланс: при внешней скромности и камерности метода по-крупному звучит сюжет в малом формате, а изображение держит широкую плоскость на большом холсте.

Свет, который у Кирильчука всегда дистанцируется от театральности, — главная причина такого баланса. Свечение не противостоит тени, не борется с ней, а работает как мягкая согласованная сила, укрепляя форму, выделяя все необходимое, сохраняя периферию. Именно поэтому пространственно сложные и интеллектуально нагруженные полотна читаются легко, как если бы глаз уже был знаком с их ритмом. Свет соотносится с сюжетом как смысл с формой, придавая происходящему ясность присутствия. В этом кроется одна из причин доверия зрителя к живописи художника. Здесь нет объяснений, но есть видимое, перед нами не декоративная картинка, а настоящее явление бытия.

Для Михаила Кирильчука живопись — это способ говорить о вере, надежде и свете. В его произведениях отсутствует социальный пафос, громкие лозунги. Вместо этого картины художника наполняет тишина, достоинство и обращённость к глубинным смыслам. Это живопись, возникающая на границе внешнего и внутреннего, впечатления и опыта. Цвет, линия, композиция — все подчинено одной цели: выразить состояние, передать переживание, быть свидетелем мгновения. Именно поэтому в его картинах часто возникает мотив дороги, окна, прохода, отворённого пространства, что символизирует духовный путь, надежду и веру в лучшее.

Кирильчук выбрал сдержанную и уравновешенную живописную форму. Именно в ней заключена подлинная сила его искусства. Картины приглашают зрителя к внутренней сосредоточенности, внимательному рассматриванию, к соучастию. Живопись становится формой бытия, полного цельности, покоя и внутреннего света. Это не «реализм», в общем понимании, но реализм духовный, в котором все явления говорят на языке любви, а образы выступают проводниками в пространство веры.

Показателен подход Михаила Кирильчука к простым сюжетам. Неброский перелесок, пустая тропа у воды, сельская окраина с неказистой изгородью, переливы талых ручьёв — всё это мотивы, лишенные внешнего блеска. Но у Кирильчука именно в таком «малом» проявляется сила живописи. Внимание к деталям возвращает человеку способность видеть значительное в незначительном, различать состояния, распознавать свет как смысловую категорию. Пейзаж у художника становится способом сохранения памяти, когда следы человеческого присутствия − ленты дорог, низкие изгороди, останки архитектурных конструкций, пустующие колодцы − почти исчезли с лица земли. Картина становится пространством памяти, где мир оставляет свои следы, а художник бережно их фиксирует

Когда в пейзаже присутствует человек, возможно смещение визуальных акцентов, при этом изначальный смысл сохраняется в целостности. Женские фигуры на волжском берегу, дети, играющие у воды, пастырь, кормящий птиц полностью включены в пространственный ритм композиции. Кирильчук избегает сентиментального настроения. Он доверяет пластике жеста и логике света. Так достигается психологическая достоверность без усиливающего драматического эффекта.

Отдельного разговора заслуживают работы, где повседневные явления вступают в резонанс с человеческим состоянием. Характерным примером таких произведений является картина «Настя из приюта боится гусей». Это трогательная сцена общения взрослого и ребёнка выводит на первый план внимание к человеческому достоинству, ощущение доверия и защищенности. Точность поз, ясность цветового баланса на холсте, тепло авторского жеста делает зрителя соучастником сюжета.

В сцене с девочкой и гусиным стадом главное место занимают не художественные подробности, а та аура, из которой рождается доверие ребенка ко взрослому человеку. Гуси плотным строем обступают фигуры; один гусь-«часовой» стоит чуть в стороне, словно контролируя дистанцию. Священник присел и протягивает птицам ладонь, демонстрируя, тем самым, жест поддержки. Девочка в белом платочке стоит рядом и смотрит на его руки; одна её рука опущена, в другой — маленькая куколка; робость ребенка естественна и трогательна. Осенний свет, насквозь просвечивающий листву, собирает композицию в единый, тихий овал. Слева — смягчённая перспектива поля, справа — тропа, уходящая к воде, с едва намеченным силуэтом храма на горизонте. Эти две диагонали бережно «держат» центр живописной сцены. Фактура земли, мягкая белизна перьев, тёплые охристые тона листвы и сдержанный жест взрослого формируют скупую этику присутствия. Картина показывает, как одна малая деталь − приглашающая ладонь — настраивает всё пространство на переживание чувства доверия и защищённости.

Картины Кирильчука не требуют расшифровки и не навязывают единую коннотацию. Они дарят опыт доверия. В эпоху, когда произведение искусства часто превращается в тезис или лозунг, подобная стратегия выглядит смелой и даже целительной. Живопись вновь становится пространством встречи. Встречи мира и человека, доброты и заботы, красоты и чистого сознания. И именно такая встреча сегодня особенно нужна.

Продолжая разговор о живописи Михаила Кирильчука, важно увидеть, как заявленные принципы реализуются в конкретных произведениях, и почему именно они формируют узнаваемую интонацию его искусства. В работах, построенных на наблюдении за водой, таянием, световыми вибрациями воздуха, — например, на картинах, где весенний разлив превращает знакомую улицу в цельную водную массу, — художник достигает редкого эффекта «внутреннего свечения».

Вода у него выступает как основной композиционный лейтмотив, связывающий разные планы в единую живописную ткань. В таких сценах поверхность воды кажется самостоятельной жизнеспособной единицей. В ней удерживается немногословная, но от этого не менее убедительная гармония присутствия. Благодаря такому подходу городская или сельская среда, лишённая внешней вычурности, становится пространством внутренней тишины. Тот же принцип определяет задачу линии дорог, изгородей и берегов. Для зрителя они становятся проводниками, которые, будто, подсказывают самой натурой траекторию движения глаза.

Картина «Волга» — показательный пример пространственного мышления Кирильчука. Низкий горизонт освобождает широкую плоскость неба. Тёплые облачные массы разворачиваются в длинную горизонталь, тогда как береговая линия и тропа образуют диагонали, сходящиеся к левому плану, где расположен причал с домиком и лодками. Справа находятся две женские фигуры в платках. Одна из них стоит, другая присела у камня. Их скромные позы олицетворяют человеческую меру и фиксируют мотив пути, характерный для концептуальных основ творчества художника. Свет построен без резких контрастов. Голубые и сиренево-розовые рефлексы неба мягко сопрягаются с охристо-зелёными плоскостями травы, лессировочный слой в части неба работает на всю глубину воздушной перспективы, а более телесная фактура на земле и камнях задаёт тактильную достоверность переднего плана. Композиция удерживает редкий баланс между монументальностью небесного пространства и камерностью жанрового сюжета. Они взаимно усиливают друг друга, формируя ясное чувство времени, покоя и открытости мира.

Разумеется, подобный способ видения требует от живописца не только техники, но и выдержки. В мире, где изображение привыкло к ускорению и кричащему нарративу, Кирильчук целенаправленно работает на противоположной частоте. Он предлагает остановить взгляд, довериться тонким тональным переходам, изучить композицию как путь, а не как сиюминутную вспышку. Этот выбор современен ровно в той мере, в какой дню сегодняшнему не хватает внимания. Показательно, что за годы жизни в Москве и затем в Санкт-Петербурге его живопись не стала «урбанистической» в декоративном смысле, не поддалась искушению провозгласить жест выше ауры спокойствия и гармонии. Вместо этого усилилась способность соединять «почву» и «горизонт». Локальное наблюдение у него почти всегда оборачивается универсальным прочтением, а большой формат — камерной сдержанностью.

Если описывать выбор цвета как систему, то выявляются два принципа. Первый — отказ от «героического» контраста. Тональные соотношения выстраиваются так, что свет рождается изнутри живописной ткани, а не навязывается извне. Второй — работа с аурой. В пустоты в композиции слышится звучание. Благодаря этому живопись не изнуряет зрителя энергией, а возвращает ему способность всматриваться. В контексте современной визуальной экологии значимость такого подхода трудно переоценить. Медленный взгляд сегодня — это драгоценный ресурс, и картины Кирильчука последовательно его воспитывают.

Отношение художника к традиции — ещё один принципиальный пункт. Традиция у живописца является полем художественного диалога. В пейзаже чувствуются интонации позднего русского реализма; в фигуре — дыхание большой портретной школы; в храмовой работе — дисциплина иконописного канона. Но нигде традиция не скована и не превращена в музей. Она дышит, потому что художник не играет в «как раньше», а вглядывается в «как сейчас»: сколько воздуха держит сегодняшний снег, сколько звука несёт вода на ветру, насколько плотна тень на поздней траве. В таких простых на вид задачах и проявляется зрелость, за которыми стоит не ностальгия, а ответственность.

Религиозные сюжеты и иконописная практика представляют собой важное направление в творчестве художника. Они проявляются по-разному − в монументальных росписях и в картинах, где духовный смысл возникает из самой живописи как состояния присутствия. В росписях, созданных в составе профессиональных бригад, Кирильчук берёт на себя наиболее ответственные участки — лики, композиционные доминанты, и делает это без желания продемонстрировать авторский почерк, но с догматической точностью и чувством меры. Его отношение к храмовому пространству принципиально. Церковь для него является пространством, в котором живопись содействует Литургии. Архитектура здесь открывает сплав смыслов и событий. В результате его искусство становится не иллюстративным убранством, а нарисованными молитвенными текстами, вписанными в стены рукой мастера.

Опыт паломничества и работа на Афоне − это вершина религиозной линии творчества художника. На полотнах, посвящённых Святой Горе, особенно явственно виден характер его метода. Композиции настроены на созерцание, пространство «дышит», свет обитаем и мягок, камень, монастырские стены, виноградные лозы и морская вода не противопоставлены, а согласованы. Даже морской берег — обычно образ смены — у него стабилен и укоренён: линии берега и горизонта ведут взгляд к центрам, где сходятся тихая собранность и молитвенная фокусировка. Фигура монаха в таких картинах лишена эффектов «экзотики», но обладает несомненной силой присутствия. Перед нами человек в естественном состоянии молитвы.

Картина Михаила Кирильчука «Наш Сергий» представляет собой произведение реалистической традиции, наполненное духовным смыслом и высоким гуманизмом. В центре композиции изображён отец Сергий — настоятель храма, человек, посвятивший свою жизнь служению Богу и людям. Полотно пронизано атмосферой тихой радости, смирения и доброй открытости миру. Композиция полотна построена вертикально, с акцентом на фигуру отца Сергия, которая занимает правую часть холста и как бы возвышается над снежным пейзажем и стаей голубей. Художник намеренно подчеркивает его физическое и духовное присутствие. Фигура велика не только по физическому размеру, но и по духовному значению. Тёплый охристо-золотой тон деревянного храма на фоне холодного снега создаёт мягкий контраст, усиливающий ощущение уюта, защищённости и света, идущего из церкви.

Особую выразительность сцене придают раскрытые ладони пастыря, к которым слетаются птицы. Это не религиозный сюжет в узком смысле, но ясно читаемый духовный посыл: дарящий, открытый жест говорит о состоянии сердца — мягкости, кротости, доверии миру. Свет, ложащийся на лицо, подтверждает прочитываемую в позе внутреннюю собранность. Как и в других произведениях Кирильчука, живопись здесь избегает громкой символики: ещё один шаг — и возникла бы иллюстративность, однако этого перехода не происходит, поэтому перед нами не просто «тема», а подлинное присутствие.

Опыт храмовой росписи демонстрирует способность мастера писать не «сюжеты о храме», а создавать живопись в храме, где пространство задаёт правила, а художник принимает их как задачу не только эстетическую, но и богословскую. Церковная роспись неизбежно коллективна, и именно здесь особенно заметна способность Кирильчука, сохраняя свой пластический подход, отступать от авторской позиции ради соборной цельности. Ответственность за лики — предельно требовательная зона, которая предполагает точность догматической пластики, где лик явлен как образ, а не как портрет. Это достигается предельной ясностью градаций, выверенностью светотеневых отношений и деликатной работой с цветом. Архитектура храма открывает глубину, в которую входит молящийся, благодаря чему живопись перестаёт быть иллюстрацией и становится частью литургического понимания.

Особое внимание Кирильчук уделяет ликовой живописи, добиваясь строгой соразмерности, внутренней собранности и одухотворённости образа. Его подход основан на уважении к иконописной традиции и точном соблюдении её канонических параметров — от рисунка и пропорций до системы высветов и световых акцентов. При этом художник ищет форму, в которой возможности иконической и фресковой пластики органично сопрягаются с языком современной живописи; так возникает убедительное, цельное решение, не теряющее святоотеческой глубины.

В картинах, посвящённых берегам Уранополиса, монастырским ансамблям и тропам, ведущим к скитам, художник проявляет ту же строгость внимания, и пространство наполняется южным, плотным и мягким светом. Здесь особенно важны соотношения камней и листвы, известковых стен и морского горизонта, вертикали башен и ленивой линии прибоя. Свет примиряет эти разные элементы. Монастырские стены у Кирильчука собраны; виноградная лоза — живая нить времени; морская плоскость —дыхание, которое поддерживает целое. Композиционная логика строит путь взгляда так, чтобы он проходил через важные элементы — от тяжёлого камня к более лёгким массам листвы и далее к небу, — и нигде не спотыкался о живописную «строгость». Фигура монаха — если она присутствует — бессловесна и свободна; это не образ «праведности для зрителя», а естественное пребывание человека в пространстве молитвы. Так религиозный смысл не диктуется извне и не подтверждается символом; он выкристаллизовывается из сонастройки формы и света.

Разговор о месте художника в сегодняшней культуре неизбежно приводит к вопросу «зачем, казалось бы, скромной по жесту живописи отводить столь настойчивую роль?». Ответ предлагает сама практика Кирильчука. Его картины не транслируют лозунгов, не иллюстрируют повестку, и всё же оказываются удивительно действенны. Они не требуют от зрителя подготовки — но всякий раз предполагают его участие. Это участие сродни доброму молчанию, когда ты не «разбираешь» картину, а пребываешь с ней — и оттого выходишь после встречи другим. Не потому, что тебя переубедили, а потому, что тебе вернули внимание.

Завершая разговор о живописи Михаила Кирильчука, важно собрать воедино то, что на протяжении всей его практики остаётся неизменным — внимание, доверие материальному, этическая сдержанность, способность наделять «малое» смыслом и понимание света как внутренней категории изображения. Эти качества проявляются одинаково убедительно в пейзаже, камерных сценах с персонажами, храмовой росписи и афонском цикле. Он нигде не изменяет принципам ради внешней задачи; напротив, задачи — будь то простор реки, улица, дышащая талыми водами, тесный дворик у монастырской стены или стена действующего храма — соотносятся с мерой его метода и не теряют собственной конкретности. В этом заключается редкая сегодня цельность. Язык не приспосабливается к предмету, а последовательно, шаг за шагом раскрывает в нём меру тишины и света, делающую предмет достойным внимания.

В фигуративных композициях на первый план выходит достоинство человеческой позы, та самая «безмолвная выразительность», которую отечественная школа высоко ценила в лучших своих проявлениях. Никаких гипербол, никакой режиссуры тела; только точность положения, логика света, верная дистанция между фигурой и пространством. Психологизм рождается не из мимического сюжета — из соотношения масштабов и пауз. Такое решение особенно убедительно в сценах, где есть риск скатиться к сентиментальному (ребёнок и взрослый, пастырь и птицы, женщины на берегу). У Кирильчука эти ситуации не про декларирование «добра» и «веры». Они устроены так, что соответствующий смысл проступает из самой структуры взгляда, из сочетания пластических решений, из интонации света, который не громче и не тише, чем это необходимо. Так живопись сохраняет свою автономию и в то же время остаётся способной говорить о том, что обычно поручают словам.

Храмовая работа встраивает этот метод в иные правила — канонические, коллективные, литургические. Ответственность за лики требует от художника максимума дисциплины. Это и есть критерий подлинности церковного изображения, когда оно перестаёт быть «картиной в храме» и становится образом, встроенным в общую работу литургии. Тот же критерий, перенесённый на «мирские» полотна, объясняет их ненавязчивую «духовность», отсутствие деклараций компенсируется качеством видения, благодаря которому и пейзаж, и фигура, и предметный мир естественно открываются к вертикали смысла. Афонский цикл — редкий пример того, как пространство с чрезвычайно сильной семантической нагрузкой не подавляет художника, а позволяет ему прозвучать в полном голосе. Афон у Кирильчука передан как явленное присутствие для того, кто умеет держать взгляд. Именно это делает цикл устойчивым. Он не нуждается в подписи «где», он легко читается как опыт того, как надо смотреть, чтобы увидеть.

Из этого вытекает и более широкий культурный смысл. Временами может показаться, что реалистическая живопись обречена либо на музейную мимикрию, либо на декоративность. Пример Кирильчука убеждает в обратном. Реализм как дисциплина по-прежнему способен быть языком смысла, если не бояться тишины, если выбирать свет вместо громкого эффекта, если держать равновесие между точностью и поэзией. Так возникает тот редкий тип современности, которую можно назвать устойчивой и услышанной. И, наконец, стоит назвать вещи своими именами. В основе фигуративного искусства лежит уважение к реальному миру и доверие человеку. Картина здесь является местом встречи зрителя с самим собой. Художник сохраняет чувство меры, и если сегодня перед живописью стоит какая-то незаменимая задача, то это, вероятно, именно задача свидетельства.

Если рассуждать о месте художника в сегодняшнем художественном процессе шире, то язык Кирильчука оказывается на стороне устойчивых, долговечных практик. Сегодняшний визуальный мир специализируется на эффекте и скорости. Там, где образ стремится к вспышке, он часто теряет способность удерживать внимание. Противовес этому — живопись, которая строит путь и меру, не декларацию, а диалог. Парадоксально, но именно такой «тихий» язык оказывается актуальным. Он возвращает зрителю дефицитный ресурс — способность долго смотреть. В этом смысле вклад художника не исчерпывается написанием «удачных картин». Он связан с реабилитацией самого навыка восприятия. Картина приучает к разборчивости, к различению полутонов, к доверительной паузе. Это вовсе не «эскапизм»; наоборот, это форма культурной ответственности.

Нередко реализм упрекают в «несовременности», однако пример Кирильчука показывает, что подлинная современность — это качество присутствия. Его живопись современна именно потому, что поддерживает человека там, где медиа его истощают; она не притворяется, будто мир проще, чем есть, но находит для него ясные слова — цвет, свет, расстояние, тишину. И если у искусства сегодня есть миссия, не сводимая к рынку и новостной повестке, — то она в возвращении доверия к видимому, друг к другу, к самому акту всматривания.

В сумме всё сказанное позволяет очертить роль Михаила Кирильчука без громких определений и без упрощений. Он не «последний реалист», не «иконописец в миру», не «певец малых сюжетов». Все эти ярлыки слишком ограниченны для живописи, которая выбрала путь свидетельства. Свидетельства того, что «так есть», когда свет действительно исходит изнутри пространства, а вода соединяет живописные планы, человеческий жест достоин уважения, если смотреть на него чистым взглядом. В этом свидетельстве нет пафоса — но есть устойчивость. И, возможно, именно устойчивость, станет главным вкладом этой живописи в культуру. Она напоминает, что видеть — это тоже труд, что смысл рождается из меры, что красота не обязана быть громкой, чтобы быть убедительной.

Так формируется и горизонт дальнейшего разговора о его творчестве — не как о «частном случае традиции», а как о практическом доказательстве её жизнеспособности в сегодняшнем дне. Живопись, способная держать паузу, создавать свет, сохранять достоинство предмета и человека, говорить с храмовой стеной и с открытым берегом на одном, узнаваемом языке — это выбор, который требует времени. Михаил Кирильчук делает этот выбор последовательно. И потому его картины не просто добавляют ещё одну линию в истории русской школы, но возвращают самой школе качество, с которого она начиналась — ясность, доверие к реальному и право искусства быть формой действительной реальности.