«Калязин. Фрески затопленного монастыря»: гид по экспозиции в Музее архитектуры имени А.В. Щусева

09 сентября 2020

Государственный музей архитектуры имени А.В. Щусева

11 сентября в Государственном музее архитектуры имени А.В. Щусева открывается новая постоянная экспозиция «Калязин. Фрески затопленного монастыря», посвященная результатам многолетней работы по изучению и сохранению уникальной коллекции фресковой живописи Троице-Макарьева монастыря.

Троицкий Макарьев монастырь, основанный преподобным Макарием Калязинским в 1434 году, был одним из самых богатых и почитаемых в России. Фрески Троицкого собора, представленные на выставке, были созданы царскими иконописцами, известными по лучшим живописным циклам первой половины XVII века в Московском Кремле и Звенигороде. Монастырский ансамбль был уничтожен и затоплен в 1940 году при создании Угличского водохранилища, однако фрагменты настенной живописи были спасены силами экспедиции Академии архитектуры.

Экспозиция Музея архитектуры посвящена, с одной стороны, истории разрушенного калязинского монастыря, с другой — деятельности Музея по спасению и реставрации уникальных росписей. Накануне открытия журнал об искусстве Точка ART получил возможность совершить экскурсию по выставке с ее кураторами — Зоей Золотницкой и Юлией Ратомской, и познакомить читателей с уникальными экспонатами.

Старая открытка с видом монастыря © Государственный научно-исследовательский музей архитектуры имени А.В. Щусева

Восемьдесят лет назад место, где в течение столетий находился Троицкий Макарьев монастырь в Калязине, скрыли воды реки Волги. В начале 1930-х годов в связи с предстоящим строительством Угличской гидростанции древнейший монастырь Верхневолжья оказался приговоренным к затоплению вместе с частью города Калязина.

Троицкий Макарьев монастырь был основан преподобным Макарием Калязинским на берегу Волги в 1434 году. За 500 лет своего существования он приобрел славу одного из богатейших и почитаемых в России. Цари Иван Грозный, Борис Годунов, Алексей Михайлович, Петр I посещали обитель и даровали ее вкладами.

Монастырь был связан с важными событиями в истории Российского государства: в 1609–1610 годах он стал местом жестоких сражений с польско-литовскими интервентами. Солдаты польского отряда под командованием Лисовского, взявшего в 1610 году Троицкий Макарьев монастырь, подожгли монастырский собор, что нанесло урон не только храму, иконам, богослужебным книгам, но также другим постройкам монастыря.

Архитектурный ансамбль монастыря складывался столетиями. В середине XVII века старейшие каменные церкви Троицкого Макарьева монастыря — Троицкий собор 1523 года и Борисоглебская трапезная церковь 1525 года были окружены храмами, кельями, служебными корпусами, построенными после окончания Смутного времени монастырской бригадой строителей под руководством Аверкия Мокеева. Эта же бригада возвела в 1648 году монастырские стены, которые завершались ласточкиными хвостами, как стены Московского Кремля.

Икона «Преподобный Макарий Калязинский», фрагмент, фото 1930-х годов © Государственный научно-исследовательский музей архитектуры имени А.В. Щусева

Облик монастыря, каким он был в XVIII веке, запечатлен на иконе «Преподобный Макарий Калязинский с основанным им Троицким монастырем в Калязине, обращающий молитву к Святой Троице», расположенной в центре зала, у торцовой стены. Иконография Макария Калязинского с основанным им Троицким монастырем в Калязине известна, по крайней мере, с XVII века. Храмы и другие монастырские постройки на иконах того времени изображались условно.

Иконопись

В XVIII веке, в связи с влиянием на иконопись искусства гравюры, иконы с архитектурными фонами приобретают документальность, изображения архитектурных ансамблей фиксируют реальную историческую ситуацию. В центре монастыря изображен пятиглавый Троицкий собор 1524 года с галереями XVII века и четырехскатным покрытием, появившимся во второй половине XVIII века.

Троицкий собор Троицкого Макарьева монастыря в Калязине, возведенный в 1521–1523 годах, впервые был расписан вскоре после окончания строительства. В 1610 году настенная живопись Троицкого собора значительно пострадала от пожара и после разорения монастыря польскими войсками под предводительством Лисовского.

Фрагменты стенописей Троицкого собора © Государственный научно-исследовательский музей архитектуры имени А.В. Щусева

Дата создания новой стенописи, которая стала главной темой этой экспозиции, зафиксирована в живописной надписи, некогда опоясывавшей интерьер храма. В тексте указан не только год — 1654, но и то, что роспись произведена во время правления царя Алексея Михайловича.

История новой росписи Троицкого собора тесно связана с событиями 1654 года. В это время государь Алексей Михайлович с армией находился на территории Украины, земли которой он согласился принять по просьбе казаков во главе с гетманом Войска Запорожского Богданом Хмельницким. После сокрушительного поражения казаков от войск польского короля Владислава IV в результате отказа в поддержке крымского хана, права казачества, а главное Православие на Украине было унижено. Насаждалось католичество и униатство. Алексей Михайлович триумфально входил в православные украинские земли, но встречал жесткое сопротивление в городах, где проживало католическое население и принявшие униатство.

Царь Алексей Михайлович и царица Мария Ильинична © Государственный научно-исследовательский музей архитектуры имени А.В. Щусева

В это время в Москве впервые разразилась эпидемия чумы. В связи с этим, патриарх Никон перевез царицу Марию Ильиничну с детьми в Троицкий Макарьев монастырь в Калязине. Царь Алексей Михайлович в тот период отправлял в монастырь не только кормовые деньги, о которых сообщает «Кормовая книга» монастыря. Государь, видимо, сделал крупный вклад на восстановление почитаемой обители, а также содействовал появлению новых росписей, прислав большую команду своих мастеров.

Это предположение может подтвердить появление в росписях Троицкого собора ктиторских портретов Алексея Михайловича и его жены Марии Ильиничны, помещенных среди праведников. Изображение царя и царицы на протяжении столетий связывались в монастыре с Алексеем Михайловичем и его женой. Однако есть основания сомневаться в традиционной трактовке этих персонажей, так как надписей с их именами около изображений на сохранившихся фрагментах и запечатлевших их фотографиях нет. Царь и царица изображены с нимбами, что не должно было быть, так как они были в момент создания росписи живы, не были причислены к лику святых.

Имя еще одного вкладчика и заказчика стенописи 1654 года— старца Леонида (в миру Леонтия Высоцкого) — сообщает живописная летопись, размещавшаяся в интерьере собора, сведения которой подтверждены «Кормовой книгой» монастыря. Троицкий собор, оба его придела, а также надвратный храм, освященный в честь Макария Калязинского, были заново расписаны «[монастырскою казною] и обещание[м] и вкладо[м] собо[р]на[го] ста[р]ца Ле[о]ни[д]а Высо[ц]ко[го] к той мана[с]ты[р]ск[о]й ка[з]не ево Леонидова шесть со[т] рублев».

Росписи были созданы царскими жалованными и кормовыми мастерами, имена которых сохранила упомянутая летопись Троицкого собора. Руководил мастерами художник Симеон Аврамов (Семен Абрамов). Опытные художники, входившие в артель, ранее принимали участие в росписи Успенского и Архангельского соборов Московского Кремля, Рождественского собора Саввино-Сторожевского монастыря.

Фрески Троицкого собора Макарьева монастыря 1654 года демонстрировали высокое искусство царских кормовых живописцев. Стиль настенной живописи отличает последовательное воспроизведение традиционных приемов.

«Грехопадение» © Государственный научно-исследовательский музей архитектуры имени А.В. Щусева

Ветхозаветную тематику открывал подробный рассказ о семи Днях творения, размещавшийся на поверхностях сводов, крестообразно расходившихся от центрального купола. В верхней зоне храма, в центральных люнетах (полукруглых завершениях стен) разворачивалась история Адама и Евы, падения и Изгнания из Рая. Тема первородного греха, проблема выбора, который вольно или невольно совершает каждый человек, стали важнейшими в росписи Троицкого собора.

В сцене «Грехопадение», находящиеся в Раю прародители Адам и Ева изображены в целомудренной наготе по сторонам от Древа познания. Они обращены к обвивающему Древо змею, который протягивает запретный плод Еве. Жесты рук Адама и Евы свидетельствуют о беседе. В сцене «Грехопадение» художник следует иконографии, утвердившейся в русской живописи XVI века, пришедшей из западно-европейского искусства. Змей, соблазняющий прародительницу, имеет облик женщины, похожей на Еву, что образно усиливает смысловое насыщение сцены. Справа от змея — круглое темное пятно — утрата штукатурного слоя в месте расположения голосника — глиняного сосуда, служившего для улучшения акустики в интерьере храма.

Над «Грехопадением» помещен фрагмент фрески, на котором находится верхняя часть Древа познания. Этот фрагмент с 1958 года хранится в музее Строгановской академии. Две части одной композиции через шестьдесят лет объединились на этой экспозиции.

«Изгнание из рая» © Государственный научно-исследовательский музей архитектуры имени А.В. Щусева

Сцена «Изгнание из Рая» сохранилась фрагментарно. Мы видим Прародителей, которые, вкусив от Древа познания, узнали, что они наги и опоясали свои тела одеждами из листьев. Адам и Ева уходят из Рая, оборачиваясь к располагавшемуся слева от них Архангелу. Изгоняющий Прародителей Архангел по традиции правой рукой поднимал меч, которым замахивался на Адама и Еву. В левой части сохранившегося фрагмента видна часть левого крыла Архангела.

В дьяконнике находились росписи, повествовавшие о строительстве и разрушении Вавилонской башни, напоминавшие о наказании Богом избранного народа за гордыню. История строительства Вавилонской башни рассказывает о гордыне, которая сподвигла людей построить башню до небес, где пребывал Господь Бог. Таким образом, жители Вавилона хотели возвыситься и уподобиться Богу. Бог разрушил башню, сделал так, что люди заговорили на разных языках, перестали понимать друг друга, что не позволило ее достроить.

«Строительство Вавилонской башни» © Государственный научно-исследовательский музей архитектуры имени А.В. Щусева

Точно следуя ветхозаветному тексту, опираясь, в целом, на сложившуюся изобразительную традицию, художник подробно изобразил современные ему технологические процессы строительства. В композиции можно заметить печь для обжига извести, мастера вкладывающего кирпичи в печь для обжига. На строящейся Вавилонской башне справа изображен кладущий кирпичную стену каменщик, который держит в руках молоток и кирпич. Слева от него находится строитель, придерживающий блок. С помощью лебедки он поднимает груз на верхнюю площадку. В правой части изображения два рабочих вращают шест, на который накручивается канат, тянущийся к лебедке на верхней площадке башни.

Подробности строительного процесса, соответствовавшие существовавшим тогда строительным приемам, как бы подчеркивали возможность возведения башни до небес. Вторая композиция цикла показывала разрушение Вавилонской башни.

Протоевангельский цикл. «Иоаким и Анна с жертвенным барашком» © Государственный научно-исследовательский музей архитектуры имени А.В. Щусева

В дьяконнике в нескольких сценах рассказывалась история бездетных праведных Иоакима и Анны, опиравшаяся на апокрифические источники, в частности на тексты «Протоевангелия Иакова» и «Евангелия псевдо-Матфея». Сохранившиеся фрагменты рассказывают историю непринятия жертвы бездетных Иоакима и Анны, которые, оборачиваясь в надежде, уходят из Иерусалимского храма, унося жертвенных животных («Отвержение даров первосвященником Иссахаром»), а также повествуют о награде за праведность и искреннюю молитву.

«Благовестие Анне» — сцена, в которой Ангел, слетевший с небес, произносит: «Анна, Анна, Господь внял молитве твоей, ты зачнешь и родишь, и о потомстве твоем будут говорить во всем мире». Фрагмент калязинской фрески показывает праведную Анну, возносящую к небесам молитву. Вверху справа виден нимб и правая рука Ангела, к сожалению, утраченного. Фрагмент сцены «Рождества Богородицы» — «Служанка с младенцем Марией» показывает свершившееся чудо — рождение Богородицы вследствие непорочного зачатия.

Страстной цикл, помещавшийся в нижних зонах северной и южной стен, рассказывал о последних неделях земной жизни Христа, содержал сцены Страстей Господних, повествовал о Крестной жертве Спасителя и чуде Воскресения. В экспозиции он представлен сценой «Омовение ног» и фрагментом сцены «Распятие».

«Омовение ног» © Государственный научно-исследовательский музей архитектуры имени А.В. Щусева

В Евангелии от Иоанна в начале рассказа о Тайной вечере сообщается о том, что Иисус омывал ноги ученикам, собравшимся на трапезу. Апостол Петр спросил Его: «Господи! Тебе ли умывать мои ноги?» Господь отвечает: «если Я, Господь и Учитель, умыл ноги вам, то и вы должны умывать ноги друг другу… раб не больше господина своего, и посланник не больше пославшего его».

На фрагменте из калязинского собора Господь вытирает платом ноги апостолу Петру, который в этот момент указывает пальцем на глаза свои, подчеркивая, что он является свидетелем происходящего. В православной традиции чин омовения ног в Великий четверг совершает архиерей, который омывает ноги двенадцати священникам или монахам в воспоминание омовения, исполненного Спасителем над апостолами перед Тайной вечерей.

Фрагмент сцены «Распятие» представляет собой правую часть композиции — фигуры любимого ученика Христа Иоанна Богослова и сотника Лонгина, находившиеся справа от креста с распятым Христом. Симметрично в левой части композиции по традиции располагались фигуры Богородицы и святых жен. Юный Иоанн скорбно прижимает правую руку к щеке, в левой держа свиток. Именно ему было предназначено заботится о Богородице и служить Ей до Ее Успения, как любящему сыну. После Успения Богородицы, согласно преданию, Иоанн Богослов в сопровождении Прохора отправился в Эфес проповедовать Евангелие. Корабль попал в бурю. Четырнадцать дней Иоанн провел в море, после чего тело его было выброшено на сушу. За проповедь христианства он был препровожден в Рим, где по желанию императора Нерона христиане подвергались гонениям. Над апостолом Иоанном состоялся суд и он был приговорен к смерти. Иоанн был подвергнут мучениям, чудом остался в живых, и был отправлен в ссылку на остров Патмос, где ему было явлено Откровение («Апокалипсис»).

Записанный Прохором текст Откровения Иоанна Богослова («Апокалипсис») стал последней книгой, включенной в Новый завет. «Откровение Иоанна Богослова» («Апокалипсис») — пророческое видение, которое Господь Бог явил Иоанну Богослову — одному из двенадцати апостолов, автору Евангелия от Иоанна, трех посланий, вошедших в Новый завет. После многодневного поста Иоанну было явлено откровение, свидетельствовавшее о будущем рождении Антихриста на земле, многочисленных бедствиях, которые постигнут живущих, о втором пришествии Иисуса Христа, победе Бога над дьяволом, конце света, о Страшном суде.

Жертвенный козел из сцены «Жертвоприношение Авраама» © Государственный научно-исследовательский музей архитектуры имени А.В. Щусева

Тема «Апокалипсиса» появляется в русском искусстве задолго до 1654 года — времени создания калязинской стенописи. Письмо Епифания Премудрого сообщает о том, что «Откровение Иоанна Богослова» получает свое воплощение в 1405 году в росписях Благовещенского собора Московского Кремля, созданных Феофаном Греком. Теме «Апокалипсиса» посвящена икона XV века, хранившаяся в Успенском соборе Московского Кремля. Через более чем сто лет эта тема доминирует в западном пространстве построенного мастерами из Пскова нового кремлевского Благовещенского собора, во фресках, выполненных в Грозненское время и во фрагментарной сохранности дошедших до нашего времени. Апокалиптические темы включены в сложную иконографическую программу Четырехчастной иконы, выполненной псковскими мастерами, которые были призваны в Москву митрополитом Макарием в середине XVI века после разрушительного пожара 1547 года. Наряду с лицевыми «Апокалипсисами», другими источниками, росписи Благовещенского собора и особо почитаемая Четырехчастная икона оказали воздействие на формирование иконографии «Апокалипсиса» в русском искусстве, повлияли на иконографию калязинских росписей.

В XVII веке апокалиптическая тема оказывается актуальна для духовной жизни Руси и русской живописи в силу исторических событий, которые сотрясали страну. В монументальной живописи первой половины XVII века апокалиптические циклы помещаются в пространстве галерей, окружавших основное пространство храмов. Наиболее известными являются росписи северной паперти Успенского собора Кирилло-Белозерского монастыря.

В Троицком соборе Троицкого Макарьева монастыря в Калязине впервые в XVII веке цикл «Апокалипсис» помещается в западном пространстве наоса и занимает западную стену, своды, часть южной и северной стен, западные грани западных столбов. Подробное последовательное иллюстрирование текста «Апокалипсиса» в Троицком соборе, в целом, опирается на иконографическую традицию XVI века, которая была актуальна и для непосредственного предшественника калязинской росписи — «Апокалипсиса» в западной галерее церкви Воскресения на Дебре. Подробное иллюстрирование текста «Апокалипсиса» превращалось в сложную систему визуальных символов.

«Ангелы семи церквей» © Государственный научно-исследовательский музей архитектуры имени А.В. Щусева

В начале текста «Апокалипсиса» Иоанн Богослов обращает свое главное послание Ангелам семи церквей в Асии (Азии) — римской провинции, образованной в 133 году до н.э. на территории Пергамского царства. Это церкви Эфеса (ныне Сельджук), Смирны (ныне Измир), Пергама (ныне Бергама), Фиатиры (близ Акхисара), Сардиса (ныне Салихлы), Филадельфии (ныне Алашехир), Лаодикии (восточнее Денизли). Фрагмент композиции «Послание семи церквям в Ассии» из цикла «Апокалипсис». На фреске Троицкого собора художник изображает каждую из семи малоазийских церквей в виде храма, перед которым находится Ангел с развернутым свитком. На свитках содержатся начальные слова обращения к этой церкви из «Апокалипсиса». Изображения сопровождают надписи, именующие ангелов.

По сторонам от фрески «Ангелы семи церквей» в экспозиции помещены фрагменты росписи, находившиеся на столпах собора. Мощные столбы Троицкого собора Троицкого Макарьева монастыря в Калязине имели парные изображения святых. Справа от «Ангелов семи церквей» располагается фрагмент, на котором изображены святые князья Владимир Киевский (около 960-1015) — креститель Руси и Михаил Тверской (1333-1399). Слева помещен фрагмент с фигурой митрополита Киевского и Всея Руси Алексия (между 1292 и 1305 −1378) — московского святителя, основателя Чудова монастыря.

«Конь бледный и конь вороной». Фрагмент композиции «Снятие третьей и четвертой печатей» © Государственный научно-исследовательский музей архитектуры имени А.В. Щусева

В верхней части западной стены Троицкого собора находились четыре всадника «Апокалипсиса». Четыре всадника появились последовательно после снятия Агнцем первых четырех печатей с Книги Жизни. В отличие от росписей Иоанно-Богословского придела церкви Троицы в Никитниках, стенопись которой следовала западному источнику — печатной библии Борхта, всадники в калязинской росписи были изображены более традиционно. При этом автор росписи позволил себе внести в изобразительный ряд росписи детали, представлявшие реалии середины XVII века.

Представленный в экспозиции фрагмент является левой частью сцены «Явление четырех апокалиптических всадников». Всадник на вороном коне, «имеющий меру в руке своей», несет людям голод. В его руке — весы. На весах будут определять меру хлеба во время грядущего голода. Весы могут указывать на тему суда над людьми, отпавшими от веры. В момент его появления Иоанн Богослов слышит идущий от одного из апокалиптических животных голос, который говорит о ценах на ячмень и пшеницу.

Всаднику на «коне бледном», «которому имя смерть», дана была сила «умерщвлять мечом и голодом, и мором, и зверями земными». Всадник на бледном коне изображен в виде мертвеца. В его руке вместо традиционных косы или меча — современное 1654 году огнестрельное оружие — пищаль.

Иоанн Богослов был свидетелем того, как из храма на небесах вышли семь Ангелов, которым были даны семь золотых чаш, наполненных гневом Бога (Откр.15-16:10, 11, 12, 13, 17, 19). Излияние чаш привело к появлению гнойных ран у людей, поклоняющихся Зверю, превращения морской воды в кровь, смерти всего живого в водах…

«Сын человеческий производит суд подобно жатве и обрезанию винограда» © Государственный научно-исследовательский музей архитектуры имени А.В. Щусева

Изображенный на фрагменте росписи Пятый Ангел вылил чашу свою на престол зверя: «и сделалось царство его мрачно». Однако подданные царства Зверя не раскаялись в совершенных делах. Шестой Ангел вылил чашу в реку Евфрат: «и высохла в ней вода». Седьмой Ангел вылил чашу на воздух, свершилось землетрясение, от которого разрушился Вавилон — символ духовного падения: «и град, величиною в талант, пал с неба на людей». Сцена разрушения Вавилона располагалась ниже данной композиции.

В нижней части сохранившегося фрагмента изображены видение «выходящих из уст дракона и из уст зверя, и из уст лжепророка трех духов нечистых», которые собирали царей всей Вселенной на битву против Вседержителя. Семиголовый дракон — образ «древнего змия, называемого диаволом и сатаною», киноцефалы — люди с песьими головами.

Композиция из цикла «Апокалипсис» Иоанн Богослов видел, как восседавший на облаке подобный Сыну Человеческому сошел на землю, чтобы пожать серпом созревший виноград, из которого будет сделано «вино ярости Божией». «Серп остр» в Его руках указывает на грядущую кончину мира, которую Господь называет «жатвою». Под фигурой Христа помещен Ангел, серпом собирающий урожай. Слева в виде прямоугольного ящика изображено «великое точило гнева Божия», в которое другой Ангел укладывает гроздья винограда. Точило ярости Божией — символическое изображение места наказания дьявола и его свиты. Произойдет это за пределами стен города праведных, который изображен в левой части композиции. Иоанн Богослов видел, как ягоды были «истоптаны… в точиле… и потекла кровь из точила даже до узд конских, на тысячу шестьсот стадий», что говорит о свершившемся наказании. «Подобный Сыну Человеческому» изображен в царских одеждах. Глава его увенчана золотым венцом.

Образы Победивших зверя, стоящих на стеклянном море, смешанном с огнем, поющие «песнь Моисея и песнь Агнца» даны в виде музыкантов в длинных светлых одеждах, тела которых опоясаны светлыми плащами. В их руках традиционные для Руси музыкальные щипковые инструменты — гусли, что буквально соответствует русскому тексту «Апокалипсиса».

«Новый Иерусалим» © Государственный научно-исследовательский музей архитектуры имени А.В. Щусева

На западной стене Троицкого собора к югу от портала было помещено изображение «Горнего Иерусалима», решенное в условной манере.

История затопления

Апокалиптические образы, волновавшие население России XVII века, стали реальностью в веке XX. Крушение Российской империи в результате Октябрьской революции 1917 года продолжилось закрытием монастырей, разрушением храмов, уничтожением тысячелетней истории христианства в России.

Взрыв Троицкого собора © Государственный научно-исследовательский музей архитектуры имени А.В. Щусева

Троицкий Макарьев монастырь в Калязине был закрыт в 1920 году. На территории монастыря И.Ф. Никольский организовал музей, что позволило сохранить многие монастырские ценности, рукописные и старопечатные книги, мощи св. Макария, шитые покровы с его раки и т. д.

В связи с решением о строительстве гидростанции в Угличе судьба архитектурного ансамбля Троицкого Макарьева монастыря в Калязине была предрешена. Территория монастыря попадала в зону затопления.

Музей архитектуры, созданный в Москве в 1934 году при Всесоюзной Академии архитектуры, наряду с научной, собирательской и просветительской деятельностью до 1941 года исполнял обязанности научной фиксации памятников, в том числе разбираемых, в связи с выполнением крупных градостроительных и народно-хозяйственных работ. Этой деятельностью занимался специальный сектор, которым руководил известный архитектор-реставратор Д.П. Сухов (позже — архитектор-реставратор Н.Н. Соболев). Архивные документы свидетельствуют о том, что все работы проводились по правительственному заданию в связи с предстоявшим затоплением монастыря, вызванным постройкой гидростанции и плотины в Угличе, и субсидировались по договору с Волгостроем НКВД СССР.

История восстановления. Л.А. Петров

К 1939 году по ходатайству Академии архитектуры в Калязинском монастыре, разборка которого уже была начата, удалось сохранить Троицкий собор, трапезную и бытовой корпус. Тогда же музеем была создана специальная группа по выполнению научного изучения и фиксации этих памятников. В ее состав входили производившие обмеры архитекторы А.М. Харламова, И.Г. Шульман, Л.К. Любимов, Л.А. Петров, Г.И. Полковников, инженер В.А. Каульбарс, руководивший исследованием зданий, каменщики братья Д.В., Е.В. и Ф.В. Ковешниковы, отец и сын А.М. и И.А. Бариновы, Хаустов.

Л.А. Петров «Макарьевский Калязин монастырь. Проект реконструкции», 1940 © Государственный научно-исследовательский музей архитектуры имени А.В. Щусева

Организовывали работы директор музея М.П. Цапенко, его заместитель В.Н. Иванов и архитектор И.В. Розанов. Консультантом от Академии архитектуры был академик И.В. Рыльский. Принимали и обсуждали результаты исследований известные ученые и архитекторы И.Э. Грабарь, Д.В. Сухов, П.Д. Барановский, Н.Д. Виноградов, Н.Н. Соболев, Я.А. Корнфельд, Е.А. Домбровская. Деятельность экспедиции в Калязине проходила в декабре 1939 и январе — феврале 1940 года в невероятно сжатые для такого вида и объема работ сроки, в очень трудных погодных и бытовых условиях, при постоянном присмотре ответственных лиц из Волгостроя.

Сложнейшую и чрезвычайно важную работу по демонтажу фресок в Троицком соборе выполнил художник-реставратор Павел Иванович Юкин, наиболее опытный на то время специалист в этом виде деятельности. Будучи сотрудником секции древнерусского искусства Третьяковской галереи, он исполнял на договорной основе поручение Академии архитектуры. Работа в зияющем дырами соборе проходила в очень сложных условиях — при крайне ограниченном наборе подручных средств, во время сильных зимних морозов, при коротком световом дне. За два с небольшим месяца удалось снять около 150 квадратных метров фресок. Именно морозная погода побудила П.И. Юкина применить новый метод демонтажа фрагментов росписей — «на мороз», — позволивший снять фрески с меньшими разрушениями.

На основе обмерных чертежей, сделанных в 1937–1940 годах, были выполнены графические реконструкции на XVII век архитектурного ансамбля монастыря, а также Троицкого собора, стен и башен, трапезной церкви. В 1940 году архитекторы И.И. Леонидов и М.Н. Чалый создали модель всего монастырского ансамбля, отдельные модели собора, трапезной и части монастырской стены с одной башней.

Зал реставрации фрагментов росписей, снятых со стен бригадой под руководством Павла Ивановича Юкина в 1940 году

Спасенные фрески Троицкого Макарьева монастыря были перевезены в Богоявленскую церковь, находившуюся в незатопленной Зареченской части Калязина. Первая реставрация калязинских фресок последовала сразу после монтажа фрагментов на новую основу. Реставраторы бригады Павла Ивановича Юкина, снимая заклейки, сделанные перед демонтажом стенописи, укрепляли трещины, делали реставрационные вставки в местах утрат, промывали поверхность живописных фрагментов. Для создания экспозиционного вида пострадавших участков живописи, по традиции того времени, в местах утрат делались тонировки, позволявшие целостно воспринимать сохранившиеся изображения и композиции. Такой подход несколько изменял представление об авторской живописи 1654 года в целом ряде фрагментов стенописи.

Восстановление фресок. Справа — директор Калязинского краеведческого музея И.Ф. Никольский © Государственный научно-исследовательский музей архитектуры имени А.В. Щусева

Первые консервационно-реставрационные работы на фресках из собрания Музея архитектуры проводились в 1967–1974 годах бригадой художников-реставраторов Всероссийского производственного научно-реставрационного комбината Министерства культуры СССР под руководством А.С. Кузнецова. На 94 фрагментах росписей были удалены поверхностные загрязнения, высолы, плесень, шпатлевки, перекрывающие авторскую живопись, остатки клея от профилактической заклейки. В местах разрушений выполнялась замена отставшего от деревянных рам алебастра на известково-песчаный раствор с добавкой казеинового клея.

Изучение состояния фресок показало, что на изменение сохранности живописи повлияло применение монтировочной основы гипса с использованием мучного клея для пропитывания тыльных сторон снятых фрагментов. Со временем начало происходить биозаражение красочного слоя и разрушение монтировочной массы. Кроме того, на некоторых фресках на тонком слое штукатурки XVII века образовывались проломы, отслоения и осыпи. Разрешить проблему сохранности калязинских фрагментов можно лишь одним способом: снять живопись со старого монтировочного устройства и перенести ее на новое основание, выполненное из легких, эксплуатационно-устойчивых материалов.

История реставрации фрагмента с изображением головы Богородицы, являвшегося частью тронного изображения Богоматери в конхе дьяконника, составляет более ста лет. Можно выделить несколько важных ее этапов.

Художник-реставратор Павел Иванович Юкин © Государственный научно-исследовательский музей архитектуры имени А.В. Щусева

В 1940 году после снятия с полусферической поверхности этот фрагмент был смонтирован на плоскую основу не столько ввиду отсутствия у реставраторов опыта, сколько в связи с жестко ограниченным временем реставрационных работ в Калязине. Лик Богородицы еще в начале XX века имел большие утраты в нижней части. Они были заделаны мастером бригады Софонова в 1905 году, однако в 1940 году вставки во время демонтажа фрески со стены были повреждены. После снятия проклейки и тщательного промывания поверхностного слоя в 1940 году были сделаны новые гипсовые вставки с включением маленьких фрагментов подлинной живописи, которые П.И. Юкин деликатно прописал для создания цельного впечатления.

В 1992 году во время копирования фрески фрагмент случайно был опрокинут, уникальная роспись с ликом Богородицы была разбита. Вспоминая опыт новгородских реставраторов, Владимир Прокофьевич Бурый отделил все многочисленные кусочки стенописи от поздней основы и по стыкам осколков стал складывать, как пазл, древнюю фреску. Реставраторам удалось восстановить историческую курватуру полусферической поверхности штукатурной основы, благодаря чему живопись стала значительно ближе к первоначальному облику фрески.

Настоящим открытием ознаменовалось исследование и реставрация «голубых Ангелов» — фрагмента калязинской росписи из цикла «Апокалипсис». Во время реставрации 1940 года, снятые со стен после взрыва собора Ангелы, имевшие многочисленные утраты, были смонтированы на паркетаж. По неясной причине второй слева Ангел во время нанесения тонировок получил левую руку, обращенную вперед, в сторону восседавшего на троне Господа.

Калязин. Колокольня Троицкого Макарьева монастыря © Точка ART

В результате реставрации 2018 года руководством В.П. Бурого и Н.Л. Борисовой было обнаружено, что остатки левой кисти Ангела сохранились под записью, и поза была иной. Рука Ангела была обращена к его фигуре, придерживала его плащ, спускавшийся изысканной складкой, которая также была скрыта под записью 1940 года. Указующий жест правой руки, присутствовавший у этого Ангела до реставрации, не подтвердился во время исследований. Корректность работы современных реставраторов подтверждают архивные фотографии.

Реставрация калязинских фрагментов из коллекции Музея архитектуры им. А.В. Щусева на кафедре реставрации монументальной живописи Строгановской академии продолжается.

Популярное