Искусство пандемий: развитие изобразительного искусства и архитектуры в кризисные эпохи
Люди, охваченные страхом эпидемии, формируют культурный процесс, следовательно, пандемический дискурс искусства характеризуются специфическими чертами. Несмотря на трансформацию общества, на уровень его интеллектуального развития и технического оснащения, отношение людей к катастрофам остается неизменным и сейчас.
Страх смерти и насильственная разобщенность общества — источники формирования общих мотивов в живописи и архитектуре пандемий. В средневековье, например, врачи и правительство «старались себя обмануть», чтобы не тревожить народ плохими известиями. По словам историка Жана Делюмо, чуму скрывали под осложнениями от дифтерии, затяжной простудой и прочими заболеваниями.
В XIX веке, когда французская газета опубликовала официальный материал о начале эпидемии холеры: люди стали натягивать маски, напоминающие лица больных — демонстрировали пренебрежение к болезни.
Однако, неадекватная реакция людей объяснялась не только страхом, но и нежеланием приостанавливать свою экономическую активность. Явление актуально и сейчас: в начале пандемии COVID-19 прогнозировали экономический кризис, поэтому люди продолжали работать до массового карантина.
Вскоре до общества все же снисходило озарение, и оно самоизолировалось. В 1664 году чума в очередной раз сковала города, «пьесы и интерлюдии, игорные дома, танцевальные и музыкальные залы… и прочие развлечения были запрещены»; появились государственные распоряжения, запрещающие выходить из дома. То же наблюдалось в 30-х годах XIX века на фоне холеры: сначала закрыли увеселительные заведения, позднее жилые дворы стали открываться исключительно для выноса тел.
Из хроник чумы 1630 года известно, что даже внутри семей царило «недоверие и чудовищная подозрительность», люди могли избавиться от человека, если считали его больным. Писатель Даниэль Дефо описывал, как люди во время холеры теряли рассудок, не выдерживая «предсмертных стонов»: в одних пробуждались совесть и жалостливость, другие сознавались в преступлениях, а причиной тому был страх одиночества и смерти.
В XX веке во время ВИЧ-эпидемии настороженное отношение наблюдалось к геям. Даже создание сообществ в защиту секс-меньшинств не оказало положительного влияния на антиквирную динамику и привело общество к сегрегации. В условиях COVID-19 некоторые иностранные чиновники позволяли себе публичные замечания ксенофобского характера в отношении китайцев.
Борьба европейцев с чумой рождала эсхатологическое мировоззрение в средневековом обществе. Ни в одно другое время в истории европейской живописи не возникло столько сюжетов, объединенных темой смерти. В XV веке Смерть изображали на фресках, в алтарной живописи, рукописях. Распространенным образом стали танцующие среди живых людей скелеты, подразумевающие мысль о равенстве людей перед болезнью. В качестве примера фреска Бернта Нотке «Таллинская пляска смерти» (конец XV века), где в смертельной пляске закружилась вся местная знать.
Эпизоды пандемий детерминировали перемещение вектора искусства: нечто святое и пугающее стало поприщем для развития творчества и сатиры. Благодаря книге Ги Маршана сохранились копии фресок, некогда украшавших «Кладбище Невинных» в Париже. Композиция картины схожа с «Таллинской пляской смерти», на фресках изображены люди и скелеты, идущие друг за другом.
Кладбища были излюбленными местами парижан во время Черной смерти, например, в сатирическом романе Франсуа Рабле «Гаргантюа и Пантагрюэль» автор именует кладбище местом сборища и богатых, и нищих, которые «греют себе зад костями мертвецов».
Нарративный образ танцующей Смерти сложился в народной среде, сформировался под влиянием языческих суеверий. Сцены на фресках, основой которым послужили дохристианские образы, противоречили церковным персонификациям смерти и зла.
Разногласия обусловили новую трактовку темы: сюжет «Искусство умирать», воплощенный в цикле гравюр. Гравюры были иллюстрацией Руководства к смерти — это произведение, целью которого была подготовка умирающих христиан к Божьему суду, созданное служителями церкви. Концепция гравюр строилась на контрасте: на одной картине изображался порок, на другой — смирение. На «грешных» частях картин больной окружен ересью и демонами, на «праведных» — святыми.
Справедливо заметить, что макабрические сюжеты в искусстве были обусловлены и рядом других причин: Османские войны в Европе, Столетняя война, как следствие — голод и нищета.
В живописи Великобритании холера отразилась в сатирических карикатурах. Они подчеркивали недовольство граждан неэффективностью диагностики и лечения холеры. Среди работ — «Доктор Холеры» (1832) Исаака Крукшенка. На картине — врач, разрезающий «холерный пирог». Полотно наполнено множеством деталей, многие из которых подписаны художником. Нанизанный на вилку кусок пирога можно интерпретировать как отрезанную от больного пациента плоть, а начинка блюда — золотые монеты. В углу — горшок с золотом с наклейкой «Выбито у пациентов», мешок «Золотые таблетки» и бутылка бренди (некоторые врачи приписывали этому напитку целительные свойства).
Обвинения во взяточничестве возникали из-за того, что врачебное дело процветало, а пациенты продолжали массово умирать. Часть общества была настроена решительно против института здравоохранения, что подкрепилось анонимным письмом, присланным в Таймс в феврале 1832 года. Автор письма обвинил министерство в искусственном продлении болезни в материальных целях. Эпидемия не прекращалась, так как ученые не могли установить источник заражения. Проветривание помещений и профилактические свойства уксуса не приносили результатов, поскольку зараженной была вода.
В литографии «Холера попирает и победителей, и побежденных» (1831) Роберта Сеймура — два события: Польское восстание 1830 года и эпидемия. Здесь противопоставляются сражение, исход которого обусловлен человеческими возможностями, и нечто не подвластное простому смертному. Потери войны кажутся незначительными по сравнению с последствиями болезни.
Этот мотив иллюстрирует также обложка французского «Маленького журнала» от 1912 года (вспышки заболевания в Европе продолжались до XX века). На переплете декабрьского выпуска холера представлена в образе Смерти, которая выкашивает больных.
Каждая из вспышек холеры проникала в пределы нашего государства. Некоторые оставили культурный след в форме агитационных плакатов. Советские плакаты иллюстрируют прямое обращение, исключают образность. Такая форма объясняется желанием донести информацию до широких (в том числе малограмотных) масс. Одной из ключевых тем в искусстве пандемий являлась безопасность и профилактика заболеваний.
На первом постере «Помни о холере» (1921) приведены инструкции по профилактике холеры, они подкреплены реалистичными художественными примерами, на втором «Холера» (1972) — врачи, прививающие пациента, за ними устрашающая фигура смерти, а на переднем плане — призыв к вакцинации.
Профилактические картины были распространены и в США в 1980-х годах, когда мир узнал о ВИЧ-инфекции. Например, в работе Кита Харинга «Безопасный секс» (1988) изображены два мастурбирующих человечка.
Пандемия Испанского гриппа считается одной из самых смертоносных в истории. Она обрушилась на человечество в последние месяцы Первой мировой войны. В условиях военной и послевоенной антисанитарии болезнь распространялась со стремительной скоростью. Возвращение истощенных солдат из тесных военных лагерей также определило ход пандемии.
Шок от происходящего стимулировал работу художников, они всячески подчеркивали абсурд и безнадежность актуальных событий, так как испанка рассматривалась в совокупности с другими событиями: распад Османской Империи, рост коммунистического влияния, гендерные и социальные неравенства.
Европейские архитекторы создали проект, в некоторой степени повлиявший на отношение общества к гигиене. В 1919 году в Германии основали архитектурное направление баухаус, идея которого состояла в создании практичной, многофункциональной архитектуры. Баухаус стремился упрощать предметы, чтобы они соответствовали техническим и повседневным реалиям жизни. Депривационный, на первый взгляд, стиль обладал качествами, необходимыми для снижения риска распространения гриппа путем преобразования общественного вкуса и отношения к мебели.
В этом направлении работал Марсель Брёйер. Дизайнер трансформировал мягкие наполненные деталями предметы интерьера в практичную мебель. Детали его мебели были изготовлены из «гигиенического дерева и трубчатой стали», что облегчало чистку и обеспечивало минимальный контакт с аксессуарами.
Архитектор Алвар Аалто оборудовал туберкулезный санаторий в Паймио особой фурнитурой, обеспечивающей удобное положение больных, спроектировали широкие террасы, где пациенты могли принимать солнечные ванны и дышать свежим воздухом.
Тотальное чувство одиночества — ведущий мотив в искусстве пандемий. Личные переживания по поводу изоляции всегда подкреплялись неблагополучной общественной ситуацией: чума ассоциировалась с голодом, холера — с социальной несправедливостью, испанка — с последствиями мировой войны. Пандемия ВИЧ-инфекции не стала исключением. Некоторые социальные группы претерпели особенную дискриминацию. В США в 1980-х годах появились художники-акционисты, выступившие в защиту сексуальных меньшинств. В список целей, помимо защиты, также вошли побуждение власти к действиям, направленным против болезни, и ликбез по профилактике заражения.
В работе Кита Харинга «Молчание=смерть» (1989) — безликие силуэты на черном фоне, зажимающие глаза и уши, в середине — розовый треугольник — символ ЛГБТ-сообщества. Нарочито упрощенная форма изображений позволила творчеству Харинга войти в массы, стать доступной для широкой аудитории, отметим, что в начале творчества художник писал картины на стенах нью-йоркского метро.
Обезличенные фигуры трактуем по-разному: их многочисленность и нивелированность указывает на массовый характер эпидемии, а отсутствие индивидуальных признаков и жесты, закрывающие органы чувств, свидетельствуют о том, что людей, зараженных ВИЧ, и, собственно, саму инфекцию общество страшилось и отрицало.
Теме одиночества в толпе Харинга противоположен мотив разобщенности в фотографиях М. Шамберга, чье творчество пришлось на время вспышки испанского гриппа. В отличие от многочисленных обезличенных героев Харинга на фотографиях Шамберга «Городской пейзаж» (1916) и «Вид с крыши» (1917) нет людей. На изображениях — образ индифферентного города, постройки которого служат безжизненной декорацией. Отчужденность людей, оторванность от привычного уклада жизни вследствие войны и болезни переданы художником с помощью угловых ракурсов и теней.
Художники из разных стран в 2019 году увековечили на открытках чувства разрозненности и стагнации, которыми было охвачено общество. Х. Коломбо, Б. Баньярелли, В. Маэ, Ч. Чхве, Ц. Цэнь, Р. Модан, К. Ниманн изобразили осиротелые города, ранее кишащие толпами туристов и местных жителей.
Художник из Мумбаи Sujith SN создал цикл портретов, с помощью которых переданы эмоции людей, испытывающих на себе изоляцию и дистанцирование.
ВИЧ-эпидемия в США породила претензии к работе президента. По мнению общества, администрация Рональда Рейгана неактивно финансировала исследования в этом направлении, препятствовала профилактике и сексуальному образованию. Страх и разочарование народа воплощает постер Д. Моффета «Он убивает меня» (1987). Холст разделен на две части — на одной улыбающийся президент, на другой — гипнотическая спираль.
Вирус COVID-19 нанес колоссальный удар по США в начале пандемии, и большой процент населения страны обвиняло Дональда Трампа, не предпринявшего вовремя карантинные меры. В связи с этим в сети возродился постер Моффета с Трампом.
На работу президента отреагировали и стрит-арт художники. На улице Бристоля появилась работа Д. Доха, на которой изображен Трамп с очистителем в руках, с подписью «Убьет 99,9% американцев» на высказывание президента о лечении болезни инъекциями дезинфицирующего средства.
Бразильский художник Айра Окреспо опубликовал в инстаграме изображение Жаира Болсонару в образе клоуна в ответ на его реакцию на вспышку COVID-19 в Бразилии. Вскоре он создал еще одни граффити — Болсонару без клоунской маски и галстука. Художник извинился перед цирковыми артистами за оскорбительное сравнение.
Бэнкси проявил себя как филантроп в актуальном творчестве. Сначала он создал работу Game Changer, где мальчик играет с куклой врача-супергероя, в то время как в корзине пылятся известные всем супергерои из комиксов. Много позже — работу Aachoo!!, в которой очевидно осуждает людей, не использующих защитные маски. На граффити — пожилая женщина чихает в воздух с такой силой, что изо рта вылетает зубной протез, а сумочка и палка вападают из рук.
Вероятно, COVID-19 окажет влияние на будущее архитектуры. Карантин ассоциируется с разделительными метками и социальной дистанцией. Компания so-il.org спроектировала жилой дом в Бруклине, комнаты которого сознательно расположены на большом расстоянии, что объясняется нехваткой свободного пространства. Несмотря на то, что карантин заставил людей остаться дома, им, по мнению архитекторов, необходимо больше разделяющих стен и закоулков.
Директор Studio Ma Тим Кейл рассказал, что пандемия потребовала оптимизации рабочего пространства. Во-первых, архитектор предсказывает сокращение индивидуальных офисных площадок, так как многие переходят на дистанционный формат работы, во-вторых, уменьшение общественного пространства — конференц-залов, коворкингов. Менеджер проекта The Architectural Team Мэтт Дагган сообщил, что в многоквартирных домах возникла потребность в планировке закрытых этажей с отдельными небольшими помещениями.
Венецианская архитектурная биеннале представила несколько работ, мотивированных пандемией, подчеркивающих и предлагающих решение проблемы социальной изоляции. Экспонат «Социальные контакты» — это стол на четыре места, каждое из которых отделяется от соседнего стеной, которое «нужно обойти, чтобы поделиться солонкой».
Страхи и разобщенность во время COVID-19 показали, настолько может быть душной обстановка в квартире, в особенности это касается группы людей с низким доходом, не имеющих доступа к свежему воздуху и природе. На биеннале также предоставили описание плана Plateau Central, проекта, который планируется построить в эмигрантском пригороде Парижа Клиши-су-Буа. Проект включает общественные пространства — садовые террасы, ферму на крыше и рынок на нижних этажах.
Таким образом, искусство в эпоху пандемий развивается по схожим тематическим принципам и в единой хронологии. В качестве двигателей выступают личный страх и общественная изоляция. Изобразительное искусство морально поддерживает людей и предупреждает опасность, критикует работу или бездействие власти и врачей, архитектура — эволюционирует, подстраиваясь под нужды времени.
Читайте по теме на сайте журнала:
Cтирая границы: 5 онлайн-встреч в лондонской Национальной галерее
От Брейгеля до Кустодиева: Нарушители социальной дистанции в искусстве
Опасный прецедент: Метрополитен-музей продает произведения искусства из своего собрания
Бремя перемен: руководители галерей и арт-пространств о том, как выжить в пандемии
