Искусство пандемий: развитие изобразительного искусства и архитектуры в кризисные эпохи

08 октября 2021

Люди, охваченные страхом эпидемии, формируют культурный процесс, следовательно, пандемический дискурс искусства характеризуются специфическими чертами. Несмотря на трансформацию общества, на уровень его интеллектуального развития и технического оснащения, отношение людей к катастрофам остается неизменным и сейчас.

Питер Брейгель Старший «Триумф смерти», 1561-1563 Museo del Prado, Madrid
Питер Брейгель Старший «Триумф смерти», 1561-1563 © Museo del Prado, Madrid

Страх смерти и насильственная разобщенность общества — источники формирования общих мотивов в живописи и архитектуре пандемий. В средневековье, например, врачи и правительство «старались себя обмануть», чтобы не тревожить народ плохими известиями. По словам историка Жана Делюмо, чуму скрывали под осложнениями от дифтерии, затяжной простудой и прочими заболеваниями.

В XIX веке, когда французская газета опубликовала официальный материал о начале эпидемии холеры: люди стали натягивать маски, напоминающие лица больных — демонстрировали пренебрежение к болезни.

Однако, неадекватная реакция людей объяснялась не только страхом, но и нежеланием приостанавливать свою экономическую активность. Явление актуально и сейчас: в начале пандемии COVID-19 прогнозировали экономический кризис, поэтому люди продолжали работать до массового карантина.

Вскоре до общества все же снисходило озарение, и оно самоизолировалось. В 1664 году чума в очередной раз сковала города, «пьесы и интерлюдии, игорные дома, танцевальные и музыкальные залы… и прочие развлечения были запрещены»; появились государственные распоряжения, запрещающие выходить из дома. То же наблюдалось в 30-х годах XIX века на фоне холеры: сначала закрыли увеселительные заведения, позднее жилые дворы стали открываться исключительно для выноса тел.

Из хроник чумы 1630 года известно, что даже внутри семей царило «недоверие и чудовищная подозрительность», люди могли избавиться от человека, если считали его больным. Писатель Даниэль Дефо описывал, как люди во время холеры теряли рассудок, не выдерживая «предсмертных стонов»: в одних пробуждались совесть и жалостливость, другие сознавались в преступлениях, а причиной тому был страх одиночества и смерти.

В XX веке во время ВИЧ-эпидемии настороженное отношение наблюдалось к геям. Даже создание сообществ в защиту секс-меньшинств не оказало положительного влияния на антиквирную динамику и привело общество к сегрегации. В условиях COVID-19 некоторые иностранные чиновники позволяли себе публичные замечания ксенофобского характера в отношении китайцев.

Борьба европейцев с чумой рождала эсхатологическое мировоззрение в средневековом обществе. Ни в одно другое время в истории европейской живописи не возникло столько сюжетов, объединенных темой смерти. В XV веке Смерть изображали на фресках, в алтарной живописи, рукописях. Распространенным образом стали танцующие среди живых людей скелеты, подразумевающие мысль о равенстве людей перед болезнью. В качестве примера фреска Бернта Нотке «Таллинская пляска смерти» (конец XV века), где в смертельной пляске закружилась вся местная знать.

Эпизоды пандемий детерминировали перемещение вектора искусства: нечто святое и пугающее стало поприщем для развития творчества и сатиры. Благодаря книге Ги Маршана сохранились копии фресок, некогда украшавших «Кладбище Невинных» в Париже. Композиция картины схожа с «Таллинской пляской смерти», на фресках изображены люди и скелеты, идущие друг за другом.

Бернт Нотке «Таллинская пляска смерти», конец XV века
Бернт Нотке «Таллинская пляска смерти», конец XV века

Кладбища были излюбленными местами парижан во время Черной смерти, например, в сатирическом романе Франсуа Рабле «Гаргантюа и Пантагрюэль» автор именует кладбище местом сборища и богатых, и нищих, которые «греют себе зад костями мертвецов».

Нарративный образ танцующей Смерти сложился в народной среде, сформировался под влиянием языческих суеверий. Сцены на фресках, основой которым послужили дохристианские образы, противоречили церковным персонификациям смерти и зла.

Разногласия обусловили новую трактовку темы: сюжет «Искусство умирать», воплощенный в цикле гравюр. Гравюры были иллюстрацией Руководства к смерти — это произведение, целью которого была подготовка умирающих христиан к Божьему суду, созданное служителями церкви. Концепция гравюр строилась на контрасте: на одной картине изображался порок, на другой — смирение. На «грешных» частях картин больной окружен ересью и демонами, на «праведных» — святыми.


Справедливо заметить, что макабрические сюжеты в искусстве были обусловлены и рядом других причин: Османские войны в Европе, Столетняя война, как следствие — голод и нищета.

Guy Marchant «La danse macabre». Paris, 1925 © New York Public Library
Guy Marchant «La danse macabre». Paris, 1925 © New York Public Library

В живописи Великобритании холера отразилась в сатирических карикатурах. Они подчеркивали недовольство граждан неэффективностью диагностики и лечения холеры. Среди работ — «Доктор Холеры» (1832) Исаака Крукшенка. На картине — врач, разрезающий «холерный пирог». Полотно наполнено множеством деталей, многие из которых подписаны художником. Нанизанный на вилку кусок пирога можно интерпретировать как отрезанную от больного пациента плоть, а начинка блюда — золотые монеты. В углу — горшок с золотом с наклейкой «Выбито у пациентов», мешок «Золотые таблетки» и бутылка бренди (некоторые врачи приписывали этому напитку целительные свойства).

Обвинения во взяточничестве возникали из-за того, что врачебное дело процветало, а пациенты продолжали массово умирать. Часть общества была настроена решительно против института здравоохранения, что подкрепилось анонимным письмом, присланным в Таймс в феврале 1832 года. Автор письма обвинил министерство в искусственном продлении болезни в материальных целях. Эпидемия не прекращалась, так как ученые не могли установить источник заражения. Проветривание помещений и профилактические свойства уксуса не приносили результатов, поскольку зараженной была вода.

Роберт Сеймур «Холера попирает и победителей, и побежденных», 1831. Литография © Национальная медицинская библиотека США, Бетесда
Роберт Сеймур «Холера попирает и победителей, и побежденных», 1831. Литография © Национальная медицинская библиотека США, Бетесда

В литографии «Холера попирает и победителей, и побежденных» (1831) Роберта Сеймура — два события: Польское восстание 1830 года и эпидемия. Здесь противопоставляются сражение, исход которого обусловлен человеческими возможностями, и нечто не подвластное простому смертному. Потери войны кажутся незначительными по сравнению с последствиями болезни.

Этот мотив иллюстрирует также обложка французского «Маленького журнала» от 1912 года (вспышки заболевания в Европе продолжались до XX века). На переплете декабрьского выпуска холера представлена в образе Смерти, которая выкашивает больных.

Каждая из вспышек холеры проникала в пределы нашего государства. Некоторые оставили культурный след в форме агитационных плакатов. Советские плакаты иллюстрируют прямое обращение, исключают образность. Такая форма объясняется желанием донести информацию до широких (в том числе малограмотных) масс. Одной из ключевых тем в искусстве пандемий являлась безопасность и профилактика заболеваний.

Советский плакат «Помни о холере». Киев, 1921
Советский плакат «Помни о холере». Киев, 1921

На первом постере «Помни о холере» (1921) приведены инструкции по профилактике холеры, они подкреплены реалистичными художественными примерами, на втором «Холера» (1972) — врачи, прививающие пациента, за ними устрашающая фигура смерти, а на переднем плане — призыв к вакцинации.


Профилактические картины были распространены и в США в 1980-х годах, когда мир узнал о ВИЧ-инфекции. Например, в работе Кита Харинга «Безопасный секс» (1988) изображены два мастурбирующих человечка.

Пандемия Испанского гриппа считается одной из самых смертоносных в истории. Она обрушилась на человечество в последние месяцы Первой мировой войны. В условиях военной и послевоенной антисанитарии болезнь распространялась со стремительной скоростью. Возвращение истощенных солдат из тесных военных лагерей также определило ход пандемии.

Алвар Аалто. Кресло Паймио
Алвар Аалто. Кресло Паймио

Шок от происходящего стимулировал работу художников, они всячески подчеркивали абсурд и безнадежность актуальных событий, так как испанка рассматривалась в совокупности с другими событиями: распад Османской Империи, рост коммунистического влияния, гендерные и социальные неравенства.


Европейские архитекторы создали проект, в некоторой степени повлиявший на отношение общества к гигиене. В 1919 году в Германии основали архитектурное направление баухаус, идея которого состояла в создании практичной, многофункциональной архитектуры. Баухаус стремился упрощать предметы, чтобы они соответствовали техническим и повседневным реалиям жизни. Депривационный, на первый взгляд, стиль обладал качествами, необходимыми для снижения риска распространения гриппа путем преобразования общественного вкуса и отношения к мебели.

В этом направлении работал Марсель Брёйер. Дизайнер трансформировал мягкие наполненные деталями предметы интерьера в практичную мебель. Детали его мебели были изготовлены из «гигиенического дерева и трубчатой стали», что облегчало чистку и обеспечивало минимальный контакт с аксессуарами.

Архитектор Алвар Аалто оборудовал туберкулезный санаторий в Паймио особой фурнитурой, обеспечивающей удобное положение больных, спроектировали широкие террасы, где пациенты могли принимать солнечные ванны и дышать свежим воздухом.


Тотальное чувство одиночества — ведущий мотив в искусстве пандемий. Личные переживания по поводу изоляции всегда подкреплялись неблагополучной общественной ситуацией: чума ассоциировалась с голодом, холера — с социальной несправедливостью, испанка — с последствиями мировой войны. Пандемия ВИЧ-инфекции не стала исключением. Некоторые социальные группы претерпели особенную дискриминацию. В США в 1980-х годах появились художники-акционисты, выступившие в защиту сексуальных меньшинств. В список целей, помимо защиты, также вошли побуждение власти к действиям, направленным против болезни, и ликбез по профилактике заражения.

Кит Харинга «Молчание=смерть», 1989
Кит Харинга «Молчание=смерть», 1989

В работе Кита Харинга «Молчание=смерть» (1989) — безликие силуэты на черном фоне, зажимающие глаза и уши, в середине — розовый треугольник — символ ЛГБТ-сообщества. Нарочито упрощенная форма изображений позволила творчеству Харинга войти в массы, стать доступной для широкой аудитории, отметим, что в начале творчества художник писал картины на стенах нью-йоркского метро.

Обезличенные фигуры трактуем по-разному: их многочисленность и нивелированность указывает на массовый характер эпидемии, а отсутствие индивидуальных признаков и жесты, закрывающие органы чувств, свидетельствуют о том, что людей, зараженных ВИЧ, и, собственно, саму инфекцию общество страшилось и отрицало.

Теме одиночества в толпе Харинга противоположен мотив разобщенности в фотографиях М. Шамберга, чье творчество пришлось на время вспышки испанского гриппа. В отличие от многочисленных обезличенных героев Харинга на фотографиях Шамберга «Городской пейзаж» (1916) и «Вид с крыши» (1917) нет людей. На изображениях — образ индифферентного города, постройки которого служат безжизненной декорацией. Отчужденность людей, оторванность от привычного уклада жизни вследствие войны и болезни переданы художником с помощью угловых ракурсов и теней.


Художники из разных стран в 2019 году увековечили на открытках чувства разрозненности и стагнации, которыми было охвачено общество. Х. Коломбо, Б. Баньярелли, В. Маэ, Ч. Чхве, Ц. Цэнь, Р. Модан, К. Ниманн изобразили осиротелые города, ранее кишащие толпами туристов и местных жителей.

Художник из Мумбаи Sujith SN создал цикл портретов, с помощью которых переданы эмоции людей, испытывающих на себе изоляцию и дистанцирование.

ВИЧ-эпидемия в США породила претензии к работе президента. По мнению общества, администрация Рональда Рейгана неактивно финансировала исследования в этом направлении, препятствовала профилактике и сексуальному образованию. Страх и разочарование народа воплощает постер Д. Моффета «Он убивает меня» (1987). Холст разделен на две части — на одной улыбающийся президент, на другой — гипнотическая спираль.


Вирус COVID-19 нанес колоссальный удар по США в начале пандемии, и большой процент населения страны обвиняло Дональда Трампа, не предпринявшего вовремя карантинные меры. В связи с этим в сети возродился постер Моффета с Трампом.

На работу президента отреагировали и стрит-арт художники. На улице Бристоля появилась работа Д. Доха, на которой изображен Трамп с очистителем в руках, с подписью «Убьет 99,9% американцев» на высказывание президента о лечении болезни инъекциями дезинфицирующего средства.

Бразильский художник Айра Окреспо опубликовал в инстаграме изображение Жаира Болсонару в образе клоуна в ответ на его реакцию на вспышку COVID-19 в Бразилии. Вскоре он создал еще одни граффити — Болсонару без клоунской маски и галстука. Художник извинился перед цирковыми артистами за оскорбительное сравнение.

Бэнкси «Aachoo!!»
Бэнкси «Aachoo!!» © Banksy

Бэнкси проявил себя как филантроп в актуальном творчестве. Сначала он создал работу Game Changer, где мальчик играет с куклой врача-супергероя, в то время как в корзине пылятся известные всем супергерои из комиксов. Много позже — работу Aachoo!!, в которой очевидно осуждает людей, не использующих защитные маски. На граффити — пожилая женщина чихает в воздух с такой силой, что изо рта вылетает зубной протез, а сумочка и палка вападают из рук.

Вероятно, COVID-19 окажет влияние на будущее архитектуры. Карантин ассоциируется с разделительными метками и социальной дистанцией. Компания so-il.org спроектировала жилой дом в Бруклине, комнаты которого сознательно расположены на большом расстоянии, что объясняется нехваткой свободного пространства. Несмотря на то, что карантин заставил людей остаться дома, им, по мнению архитекторов, необходимо больше разделяющих стен и закоулков.

Директор Studio Ma Тим Кейл рассказал, что пандемия потребовала оптимизации рабочего пространства. Во-первых, архитектор предсказывает сокращение индивидуальных офисных площадок, так как многие переходят на дистанционный формат работы, во-вторых, уменьшение общественного пространства — конференц-залов, коворкингов. Менеджер проекта The Architectural Team Мэтт Дагган сообщил, что в многоквартирных домах возникла потребность в планировке закрытых этажей с отдельными небольшими помещениями.

Венецианская архитектурная биеннале представила несколько работ, мотивированных пандемией, подчеркивающих и предлагающих решение проблемы социальной изоляции. Экспонат «Социальные контакты» — это стол на четыре места, каждое из которых отделяется от соседнего стеной, которое «нужно обойти, чтобы поделиться солонкой».

Страхи и разобщенность во время COVID-19 показали, настолько может быть душной обстановка в квартире, в особенности это касается группы людей с низким доходом, не имеющих доступа к свежему воздуху и природе. На биеннале также предоставили описание плана Plateau Central, проекта, который планируется построить в эмигрантском пригороде Парижа Клиши-су-Буа. Проект включает общественные пространства — садовые террасы, ферму на крыше и рынок на нижних этажах.

Ars Moriendi («Искусство умирать»)
Ars Moriendi («Искусство умирать»)

Таким образом, искусство в эпоху пандемий развивается по схожим тематическим принципам и в единой хронологии. В качестве двигателей выступают личный страх и общественная изоляция. Изобразительное искусство морально поддерживает людей и предупреждает опасность, критикует работу или бездействие власти и врачей, архитектура — эволюционирует, подстраиваясь под нужды времени.


Читайте по теме на сайте журнала:

Cтирая границы: 5 онлайн-встреч в лондонской Национальной галерее
От Брейгеля до Кустодиева: Нарушители социальной дистанции в искусстве
Опасный прецедент: Метрополитен-музей продает произведения искусства из своего собрания
Бремя перемен: руководители галерей и арт-пространств о том, как выжить в пандемии

Labirint.ru - ваш проводник по лабиринту книг

Новости

29 июля 09:07Санкт-Петербург
Стихия Ивана Айвазовского

Популярное