Анатолий Заславский: «Главной сущностью живописи является плоскость»

31 июля 2020

Петербургский живописец Анатолий Заславский — живой классик, оказавший влияние на целое поколение художников. Основоположник и идеолог объединения «Безнадёжные живописцы», продолжающего традиции довоенной ленинградской группы «Круг художников», Заславский вышел за границы актуальности, отдавшись лишь своей бескорыстной любви к живописи, включая ее неизменные вековые устои — «создание на плоскости пластического образа с помощью красок и линий, положенных или проведенных живой человеческой рукой».

При этом живопись остается для Заславского делом сугубо личным, средством познания мира. В его творчестве проблема новизны уступает место вопросу подлинности художественного высказывания, а единственным индикатором этой подлинности становится подлинность эстетической реакции зрителя.

До 23 августа в Новом музее Аслана Чехоева в Санкт-Петербурге работает выставка Анатолия Заславского «Избранное», приуроченная к 80-летию художника. Главным критерием формирования экспозиции стал субъективный выбор художника, отобравшего картины, которые он посчитал актуальными в данный момент. О выставке в Новом музее, о веке нынешнем и веке минувшем с Анатолием Заславским поговорил корреспондент журнала Точка ART.

Анатолий Заславский в Новом музее © Николай Симоновский

Анатолий Савельевич, расскажите о вашем детстве. Что повлияло на вас, как на художника?

Я родился в 1939 году, в Киеве. Мой отец был художником, он женился на другой женщине и жил отдельно. Мать была актрисой и ещё во время войны перестала жить с нами. Когда я был совсем маленьким, я ничего не рисовал, как все остальные дети. Единственное моё воспоминание по этой теме, это то, что каждый цвет в природе меня по-разному, но очень глубоко волновал.

В 1941 году началась война, и мы с семьёй далеко бежали, через Северный Кавказ до Баку, переплыли море и затем оказались в Туркмении. Как мне кажется, детство в Туркмении повлияло на меня. В 1946 году, после войны, мы вернулись обратно в Киев. Когда я переехал учиться в Ленинград, я заметил за собой: настроения в пейзажах у меня получаются не средне-русской природы, как, например, у Левитана, а будто бы с пустынными, южными акцентами, что-то будто из сновидения.

На третьем курсе, в 1963 году, я заработал денег и отправился в места своего детства: Бухара, Самарканд, Мары — самый юг Туркмении, был в пустыне Каракум. Я всё посетил, исследовал, что-то даже вспомнил из прошлого. Тогда мне показалось, что город Мары, где мы жили, особенно не изменился с войны. Не могу сказать, что я вспомнил что-то конкретное из своих детских воспоминаний, однако я понял для себя, что отпечаток туркменского детства в моих картинах есть.

Расскажите о том времени, когда происходило ваше становление как художника.

В послевоенное время я жил со своей тёткой. Компания, в которой я водился, была хулиганская, но дружная. И вместе с дворовыми ребятами я проводил все своё время. Однако перед смертью Сталина, во время дела врачей, стали проявляться антисемитские настроения, и мои дворовые товарищи начали высказывать мне недовольства по поводу моей национальности. Таким образом, я остался без друзей. Мне было, конечно, жутко обидно. Тогда мой папа поставил мне натюрморт, и неожиданно даже для самого себя я его хорошо нарисовал. Яблоки и фарфоровая статуэтка у меня внезапно получились, как настоящие. Оказалось, что у меня невероятно чуткий реалистический талант изображать. Отец определил меня в художественную школу. Там мы изучали общеобразовательные предметы и всё время рисовал. Во время обучения нас учили любить Репина, Шишкина, затем — Серова, Левитана. Это была классическая, академическая школа живописи. Там я провёл 4 года, с 8 класса.

Я помню своё первое мощное художественное возбуждение. Я жил ещё в Киеве, и у нас открыли выставку английского абстрактного искусства в западноевропейском музее. Тогда мне показалось, что эти работы были в такой же эстетике, как древние картины. Я до этого ничего подобного не видел. Но самым мощным впечатлением были альбомы «Импрессионизм» и «Ван Гог» издательства Скира. Отцу моей школьной подруги, поэту Леониду Вышеславскому, кто-то подарил эти книги. Я смотрел репродукции и понимал, что там нарисовано всё неправильно, не так, как нас учили, но, тем не менее, там всё живое! Я так легко это воспринял, как будто всегда знал, что живопись именно такая. От этого кривого Ван Гога у меня наступило внутри невероятное счастье! После этого впечатления я сформулировал для себя такую теорию: настоящая, хорошая живопись должна предлагать зрителям счастье. И речь идёт не о духовном, а о материальном, мощном, земном удовлетворении, которое предлагает именно это сочетание красок на холсте. Я до сих пор помню это состояние. И потом, лет через двадцать, Анатолий Николаевич Сидоров, большой коллекционер с серьёзным опытом восприятия искусства, поделился, что у него точно такое же ощущение от живописи: будто бы она прямо сейчас предлагает вскорости большое земное счастье.

Анатолий Заславский в Новом музее © Николай Симоновский

Анатолий Заславский в Новом музее © Николай Симоновский

Какие у вас были отношения с коллекционерами? Как они влияли на вас и на вашу живопись?

Я был советским художником, при этом, надо сказать, совсем не был диссидентом. Мне пришлось им стать не по собственному желанию. С серьёзными коллекционерами имели дело художники левого направления. Также коллекционеры интересовались живописцами, чьё становление происходило в 20-е годы: Малевич, Фальк, Павел Кузнецов. В основном коллекционерами были люди науки: физики, математики, академики, профессора… Например, Абрам Филлипович Чудновский собрал изумительную коллекцию искусства после войны. Обладая потрясающим вкусом, он собрал работы художников, которых Советская власть не ценила, но которые составили честь и славу российского искусства во всем мире. Мне посчастливилось бывать в доме его сына Феликса и видеть шедевры Малевича, Шагала, Ларионова, Фалька, Павла Кузнецова и др.

Более молодые коллекционеры собирали всё, что было вокруг них, рядом. Они догадались, что всё, чтобы было после хрущёвской оттепели, требует их внимания и можно собирать молодых художников. В 70-е годы начала бурлить живописная жизнь. В Москве была Бульдозерная выставка, интерес к участникам этой выставки поднялся из-за политического контекста, да и потому что среди них было много интересных. В Петербурге — выставка в ДК им. Газа и ДК «Невский». Однако я не участвовал в них. Я не считал их достаточно профессиональными, мне казалось, что надо сначала научиться. И, хотя я со всеми дружил, в их компанию не вливался, с коллекционерами у меня была связь неявная.

В 80-е годы я уже больше знал всю коллекционерскую группу. Самой крупной фигурой был коллекционер Лев Борисович Каценельсон. Он был интересной личностью и обладал отличным вкусом к хорошей живописи. Он начал собирать современных художников, однако платил ужасно мало, отдавал 50 рублей и тут же вешал на стену картину. Но именно благодаря ему сформировался этот новый коллекционерский вкус сообщества. Последующие коллекционеры Николай Благодатов, Анатолий Сидоров, Юрий Позин следовали за ним, покупали тех же художников, что и Лев Борисович Каценельсон.

Вообще, коллекционеры очень отличаются от обычных людей своей страстью. У них особое желание приобрести, и происходит постоянное соревнование в этом деле. Некоторые из них действительно любят органический материал живописи или книжной графики, например. Я считаю, что, с одной стороны, коллекционеры поддерживают художников, с другой стороны, не особо хотят, чтобы художники разбогатели. Когда я почувствовал тот самый вкус счастья от живописи, я понял, что это очень интимное чувство, что-то типа подлинной любви. И настоящее оно лишь тогда, когда имя художника неизвестно, и зритель влюбляется именно в живопись, а не в популярность его творца. Коллекционеры же стараются сделать художника популярным, раздуть его имя. Это происходит с помощью искусствоведения, общественного мнения, больших денег. Например, если какая-то картина стоит миллион долларов, она автоматически становится хорошей. Хотя должно быть так: хорошая картина стоит миллион долларов, потому что она хорошая, а не она хорошая, потому что стоит миллион долларов.

Всё это началось с подачи Энди Уорхола, который сказал, что художник — это тоже звезда, и он должен стоить миллионы долларов. А ведь сквозь раздутое имя нельзя увидеть искусство. Если бы я мог создать музей, то это был бы музей картин без имён художников. Чтобы зрители в первую очередь видели живопись и уже сами отгадывали, кто автор.

Расскажите о текущих ваших выставках в Петербурге.

У меня сейчас идут две выставки. Одна — «Мастерская в лицах» в МИСП, а вторая —»Избранное» в Новом музее. Предполагалось, что они будут в разное время, но так совпало, что они открылись почти одновременно. Первую выставку делает Марина Джигарханян. Она полностью занимается кураторский работой, сама выбирала портреты для этой экспозиции. Их будет много, потому что всю жизнь у меня было особое пристрастие к этому жанру. У меня всегда был интерес к другому человеку, к глубине, откуда пришел через много поколений именно этот человек. Обычно я вспоминаю этот психо-физический феномен из глубины своей генетической памяти. Все портреты — это мои воспоминания.

Анатолий Заславский в Новом музее © Николай Симоновский

Анатолий Заславский в Новом музее © Николай Симоновский

Популярное