Конфуцианская мораль, романтический флер и система сексуализированных символов в искусств Востока… Журнал Точка ART продолжает рассказ об иконографии женских образов в традиционной китайской живописи.

Теория феминистской критики говорит нам, что нюд в западном живописном каноне провоцировал объективацию женщин. Но удалось ли избежать этой участи китаянкам, ведь в их стране изображение обнаженного тела было запрещено? Нет.

В случае средневекового Китая на женскую доступность в сексуальном плане указывали взгляды и жесты. Радикально обнажать тело было неприлично. То, что открытые части — речь как правило идет о запястьях и лодыжках — не являются для нас эрогенными зонами в классическом понимании, не имеет значения. Энн Биррелл, писавшая о репрезентации женщин в ранней любовной поэзии, отмечает: «Хотя нюд никогда не описывается, на это намекают прозрачные платья… описание рукавов женщины и ее рук предполагает доступ к более интимным частям ее тела». Эту тенденцию можно перенести и на живопись.

Здесь западная и китайская традиции совпадают. Необходимо учитывать важные визуальные подсказки, которые отражали китайские обычаи и поэтические тропы.

Коротко говоря, проблема вот в чем: и в литературе, и в живописи средневекового Китая женщины были лишены собственного голоса. В подавляющем большинстве случаев мужчины, исходя из своих стереотипов, пытались представить, как будет вести себя героиня в заданном традицией наборе ситуаций. В сухом остатке репрезентация получилась плоской и однобокой: пассивные, самовлюбленные женщины, романтизация страдания, демонстрация и инвентаризация будуарной обстановки и одежды. Эти версии воображаемого женского образа, конструируемого мужчинами и потребляемого мужской аудиторией, являются ничем иным, как проявлением скопофилии по Фрейду. Подсматривание, насильственное вторжение в камерный мир женщины воспринималось древними китайцами как особо изощренное удовольствие.

Исследовательница Морин Робертсон пишет о картинах, которые делали пространства проницаемыми, а объекты, включая женщин, осязаемыми. Такие изображения предлагали чувственный опыт, еще более непосредственный и яркий. Запретный плод — самый желанный.

Как гласит расхожее китайское выражение, «жена не так хороша, как наложница, наложница не так хороша, как служанка, служанка не так хороша, как проститутка, а проститутка не так хороша, как воровство». Под последним понимается запрещенный секс с чужой женой или наложницей.

Картины, которые, кажется, должны представлять мир женщины, вовлекают не за счет того, что настоящая женщина приглашает нас посмотреть на этот мир ее собственными глазами. Зритель — это незваный гость в царстве мужских фантазий.

Безусловно, были и исключения. Сегодня мы также разговариваем о них, чтобы лучше понять разницу.

Иногда жанр «портретов красавиц» смешивался с историческим. Художники были вынуждены лавировать между каноном и запросами заказчиков. Поэтому в результате получались картины, занимающие промежуточное положение между портретами с натуры и каноническими изображениями красавиц. Такой подход позволял достичь баланса между требованиями традиции и непосредственным отражением реальности.

В этом плане можно обратиться к двум сохранившимся свиткам эпохи Сун (960-1276 гг.). Оба изображают поэтессу Ли Цинчжао и принадлежат кисти Цу Хуэя. Оба находятся сейчас в Дворцовом музее Пекина. Первый, «Портрет Ли Цинчжао на камне» изображает героиню на открытом пространстве. Ее поза скорее характерна для мужчины. Ли Цинчжао смотрит на зрителя внимательно, но в этом нет призыва.

На втором изображении поэтесса держит свиток. Она отвлекается от работы, поднимаясь в приветствии предполагаемого гостя, скорее всего, своего коллеги. Ничего здесь не вызвает секуального напряжения. Она самодостаточна. Во взгляде читается некоторое беспокойство. Это — прекрасный пример соблюдения формальных требований при сохранении харизмы женщины.

Для понимания контраста рассмотрим внешне похожую картину, которая на деле несет абсолютно иные коннотации. «Фея во время отдыха» создана в 1640 году художником Хуаном Шифу. Полотно изображает очаровательную девушку, сидящую в саду на камне. Она одета в полупрозрачную накидку и домашнее платье.

Это не изображение «ждущей женщины». Ее взгляд и характерный жест предполагают присутствие смотрящего. Стихотворение, которым сопровожден свиток, подтверждает это. Оно начинается словами «Смутно ощущается дуновение слабого аромата» и заканчивается строками «Она не говорит, но ее любовь искренна; / Она краснеет, но соблазняет молчаливая близость». Ее «домашний вид» в присутствии мужчины подразумевает ее сексуальную доступность — для настоящей женщины такое появление было бы скандальным. Стихотворение также подчеркивает эту сокровенность.

Ее глаза прищурены. Мизинец касается рта.

Последний жест подлинно порнографический, потому что этот паттерн активно повторяется в эротическом рисунке средневекового Китая. Человек, погруженный в контекст, не мог не провести параллель.

Следующая картина, которую мы рассмотрим, практически досконально копирует композицию предыдущего полотна. Однако за небольшой переменой скрывается целый пласт культурных тектонических сдвигов, связанный с получением частью женского населения Китая доступа к образованию. Начиная с периода династий Мин и Цин, мы можем говорить о расцвете такого явления, как «талантливые женщины» — по аналогии с «талантливым ученым».

Так что же изменилось? Как внимательный зритель мог бы подметить, веер в руке красавицы уступил место книге. И это та самая деталь, которая ломает сюжетный ход и придает пасторали объем.

Здесь уместно будет вспомнить трактовку искусствоведа Эрвина Панофски, который определил три уровня прочтения картины. Первый из них — «доиконграфическое описание». Он объясняет естественный смысл изображения — то, что доступно взгляду в первую очередь: сюжет, композиция, цветовые решения. Второй, иконографический, трактует символическое значение элементов. Для постижения же третьего уровня — иконологического — необходимо раскрыть сущностностный смысл, опираясь на историко-культурологические материалы. Здесь важны времена и нравы, философские коннотации.

На двух картинах одежда, поза и даже выражение лица почти одинаковы. На первый взгляд, самое очевидное отличие заключается в том, что Люй Тун изобразил ландшафт сада: добавил перила и растения. На картине Хуана Шифу элементы сада сведены к минимуму.

Еще одно из отличий состоит в том, что читающая девушка упирается руками в щеки, как бы размышляя, а у женщины со второй картины оттопырен мизинец. Хрестоматийная провокация по меркам средневековой китайской традиции.

Приведем еще один пример между настоящими портретами китаянок и изображениями в рамках жанра «портреты красавиц». На этой совместной работе ранних цинских мастеров из Нанкина У Хунга и Фань Ци изображена Коу Мэй, куртизанка и современница художников.

Она была выкуплена в возрасте 18 или 19 лет высокопоставленным чиновником по имени Чу Гопи и стала его наложницей. Когда после захвата Нанкина маньчжурами в 1645 году Чу был помещен под домашний арест, его имущество конфисковали. Коу Мэй отплатила ему, купив его свободу за тысячу золотых. Ей пришлось вернуться к торговле телом, чтобы обеспечить себя. Целый день она развлекалась с гостями, а когда к вечеру пьянела, то давала волю своим чувствам в пении и плаче. Именно этот момент запечатлен на портрете, сделанном в 1651 году.

Она сидит под деревом, как это делают иногда на своих портретах поэты-мужчины, ее жест и наклоненная голова выражают некое внутреннее состояние или чувство, не направленное вовне, на воображаемого зрителя. На самом деле она, кажется, уютно уединилась на природе, возможно, сочиняя стихотворение. Ее лицо, хотя и нарисовано просто, раскрывает «утонченную, спокойную красоту», воспетую в надписи, и не сведено к безличному идеалу красоты. Сексуальность в картине не подчеркивается, а гендерные особенности избегаются.

Если мы обратимся к дарственной надписи вверху картины, то обнаружим, что полотно написано на заказ, для конкретного зрителя-мужчины. Эта, казалось бы, простая смена «реквизита» имеет еще один глубокий смысл. Она показывает особенности девушки на картине: китаянка не только красива, но, что более важно, она талантливая женщина, умеющая читать и любящая читать.

Образ героини, держащей свиток, появился в истории китайской живописи довольно поздно, потому что распространение женской грамотности произошло лишь в период поздней династии Мин (1368-1644 гг.).

Жанр, изображающий быт средневековых китайских женщин, достиг апогея в своем развитии в период династии Тан (618-907 гг.). Женщины на таких полотнах либо восхищаются цветами, либо играют с собаками, либо играют на флейте, наблюдают за природой. Однако они не читают книг.

Поэт и литератор из Ханчжоу Сюй Ицзюнь утверждал, что, если женщинам предоставляется возможность получить образование, они вполне могут превзойти мужчин: «Я бы сказал, что женщинам нелегко учиться, и женщины, которые хотят этого, намного лучше мужчин. Почему? Они спокойны и сосредоточены, и их не беспокоят мирские заботы».

Ценность женской красоты в глазах общества сместилась с однобокой оценки внешности и нравственности на восхищение талантом и темпераментом.

Итак, как китайский меритократ мог бы использовать эту картину? Современные люди время от времени меняют картинки на рабочих столах компьютеров и заставках мобильных телефонов. Точно так же благородные мужи в средневековом Китае любили развешивать на стенах своего кабинета разные картины в зависимости от смены сезона.

Например, первый день первого лунного месяца подходит для размещения портретов богов удачи и древних мудрецов, пионы отлично впишутся во время Цинмина, а изображения Будды идеальны для восьмого апреля, потому что этот день считается днем рождения божества. Праздник же Циси — седьмой день седьмого лунного месяца — подходит для таких соблазнительных картин.

Представьте: жара парит в комнате. Когда утомленный работой ученый поднимает глаза, возникает приятная иллюзия: красивая и интеллигентная дама послушно и неотрывно наблюдает за ним. Она в любой момент может спуститься со стены, чтобы ублажить его.

«Чтение под банановым деревом» выглядит как обычная картина-представительница жанра портретов красавиц. Однако анализ иконографии свитка показывает, что контекст полностью изменился. На полотне уже не обычная неграмотная женщина, ожидающая своего возлюбленного, а интеллигентная женщина, умеющая читать. Книга в ее руке так же приятна мужчине, как и плавные округлости ее фигуры.

В XVIII веке женщины были перемещены в помещение, а зритель — в положение, из которого он сможет наблюдать за сокровенным пространством их будуаров. Картина Юй Чжидина, датированная 1697 годом, по-видимому, является первым зафиксированным примером этой канонической композиции портретов красавиц.

Лампа и затененные области свидетельствуют о ночном времени суток; женщина с орхидеей в волосах и прикрытой рукавом рукой, поднятой к щеке в хорошо знакомом жесте, характерном для ожидающих возвращения мужей или любовников. Дама проводит время в одиночестве за игрой в го, разрабатывая свою стратегию в отсутствие своего партнера.

Углубленные пространства под столом и позади женщины, открывающиеся между портьерой справа и ширмой слева, притягивают к себе взгляд наблюдателя. Эти приемы нелегко найти в собственном наследии китайских художников, и почти наверняка они были вдохновлены европейскими картинами, которые к тому времени можно было увидеть в Китае. Важно, что Юй Чжидин находился в Пекине, имея доступ к кругам, в которых он мог видеть эти иностранные картины, а также новые «гибридные» или полуевропеизированные работы, которые были созданы Цзяо Бинчжэнем и другими мастерами придворной академии.

Какой вывод мы можем сделать сегодня?

На проверку, средневековые китайские художники вполне могли позволить себе репрезентативное изображение своих современниц с точки зрения технического исполнения. Однако диктат живописного канона, возведенный в степень патриархальной китайской морали, создал такие условия, где женщина, за редкими исключениями, воспринималась как объект и едва ли была способна вызвать больше сочувствия, нежели чем искусно расписанная антикварная ваза.

---

Читайте по теме на сайте журнала:

Образ женщины в традиционной китайской живописи: история жанра
Та, что смотрит из окна: образ женщины в китайской живописи XVIII века