Человек, приступающий к изучению темы, едва ли сможет избавиться от когнитивного диссонанса. Каким образом, спросит иной, поколения великолепно образованных ученых, оставившие библиотеки высокопарных рассуждений о чувстве прекрасного и о гармоническом единении с природой, могли на протяжении столетий подвергать неглекту добрую половину нации? Вопрос, впрочем, риторический.

Сегодня в фокусе внимания — канон Цинской империи, парадоксальным образом перевернувший игру и вместе с тем не изменивший традиции. Прежде чем мы перейдём к непосредственному предмету разговора, необходимо наметить ряд социально-политических изменений, которые потрясли Китай в описываемый период. Эти процессы в значительной степени повлияли на художников и на культурный дискурс в целом.

Здесь можно выделить три критически важных фактора:

1. Маньчжуры на троне. Для начала необходимо отметить приход к власти в государстве иностранцев. За век до описываемых ниже событий престол заняли маньчжуры. Они и основали Цинскую империю (1636 — 1912), которая просуществовала вплоть до низложения последнего китайского императора. Приход «варваров» не мог не сказаться на культурной жизни страны. Несмотря на постепенную китаизацию правящей династии, стиль художников стал проще и свободнее. Более того, в рамках разнонаправленной деятельности по легитимизации своей власти маньчжуры провели реформу живописи в ханьском стиле, изменив канон.
   
2. Оторванность от корней. Также был утерян доступ к классическому китайскому художественному наследию, так как подавляющее большинство картин оказалось в закрытой коллекции императора Цяньлуна, страстного собирателя предметов искусства. Цяньлун в своем увлечении продолжал стародавнюю традицию облеченных властью предшественников, многие из которых были тонкими ценителями высокой культуры. Масштабная коллекция правителя, который не только скупал арт-объекты, но и каталогизировал их, впоследствии легла в основу собрания Дворцового музея в Пекине. Как уже было отмечено выше, маньчжурское правительство развернуло масштабные реформы по налаживанию социальных порядков. Искусство Цяньлун также структурировал. Помимо прочего, он создал внушительную картотеку, где даны подробные пояснения к артефактам.

3. Развитие городов. Свою роль сыграл и экономический фактор: торговля процветала, люди богатели, города разрастались. Янчжоу (на территории современной провинции Цзянсу) превратился в один из новых культурных центров; вслед за успешными купцами в город потянулись и талантливые художники в поисках патронов.

С приходом нового столетия начались «вызывающие беспокойство» разговоры о женской независимости, как минимум на правах образованной куртизанки. Однако даже самые активные и наиболее либерально настроенные сторонники женской эмансипации, среди которых были, например, Юань Мэй и Ли Юй, продолжали рассматривать женскую конвенциональную красоту в качестве высшей добродетели. По канону, очаровательная девушка обязательно должна была быть стройной, бледной, с гладкой кожей без изъянов. Брови определенной формы, ясный взгляд. Изящные кисти и лодыжки.

Именно ученицы Юань Мэя запечатлены на свитке, созданном в 1792 году. В свое время его практика проводить беседы в частном порядке вызвала громкий скандал в консервативных кругах.

Женщины на изображении занимаются такими традиционными делами ученых мужей, как рыбалка, рисование, игра на цитре и флейте. Фигуры едва ли различимы по возрасту и чертам лица, хотя их определенно можно соотнести с историческими личностями на основе сохранившихся записей.

Помимо отмеченных в первом разделе перемен, свою роль сыграли и новшества в культурной сфере. Зарождение нового канона могло быть связано с развитием других областей, в частности, литературы.

Немаловажное влияние оказало проникновение европейских идей. Судя по всему, исторические портреты, которые можно было бы рассматривать в качестве предтечи реставрации жанра, служили лишь отдаленными ориентирами для художников эпохи Цин, если они вообще были известны современникам. За восемь столетий между ними практически ничего сопоставимого не было написано. Появление этого способа передачи пространства в интерьерах периода Цин, скорее всего, было вызвано знакомством с европейскими картинами. Ранее художники как правило размещали женщин на открытом воздухе, в садах или на балконах верхних этажей, где зритель наблюдает за ними издалека. На картинах же нового типа живописцы, помещая женщин в будуар и поощряя воображаемое вторжение, давали зрителю-мужчине более непосредственный доступ к женщине, которая изображалась активно реагирующей на его присутствие или готовящейся к его приходу.

Конфуцианская мораль строжайшим образом запрещала заводить отношения с «достойными» женщинами, под которыми подразумевались жены и дочери из элиты, вращавшиеся в кругах интеллектуалов. С другой стороны, любовная связь с проститутками и куртизанками как минимум с династии Тан обладала романтическим флером. Это известно, как литературный троп «ученый и красавица» (才子佳人, cáizǐjiārén). Поэтому женщины на картинах жанра портреты красавиц (美人画, měirén huà), скорее всего, были куртизанками и любовницами. Разница лишь в количестве партнеров.

Одна из ключевых характеристик картин красавиц XVIII века заключается в том, что женщины обычно помещаются в богато обставленные интерьеры. Эти внутренние покои или будуары, в которых, согласно конструкту «ждущей женщины», они проводят много времени. Эти девушки смотрятся в зеркала, наблюдают за происходящим извне, иногда их волосами занимается служанка. В ряде случаев красавицы пассивно сидят в ожидании своих мужей или любовников. Китайская любовная поэзия, особенно в ранние периоды, вторит этому тренду. Стихотворения в основном описывают красивых женщин, ждущих в будуарах возвращения своих возлюбленных. Вот, например, творение хрестоматийного поэта Ли Бо (701-762):

Яшмовый помост рождает белые росы…
Ночь длинна: овладели чулочком из флёра.
Уйду, опущу водно-хрустальный занавес:
В прозрачном узоре взгляну на месяц осенний.
Перевод В.Алексеева

Яшма — традиционный символ верности. Данные строки описывают состояние женщины, которая так долго ждала своего возлюбленного на улице холодной ночью, что ее одежда заиндевела. Эта лирическая героиня — такой же умозрительный конструкт женского образа, созданный мужчиной.

Говоря о картинах XVIII века, об их привлекательности и об их проблемах, уместно будет вспомнить масштабный свиток второстепенного художника Хуа Сюаня, который предположительно датируется 1736 годом. Сегодня он известен под названием «Восемь красавиц». На нем, скорее всего, изображена группа куртизанок на балконе борделя. Они призывно демонстрируют свою соблазнительность прохожим. Несколько женщин держат фрукт, также встречавшийся ранее, — руку Будды. Одна прикасается мизинцем к губам. О символизме этих и других сексуальных искушений поговорим в следующей статье.

Судя по всему, они не были высокоранговыми наложницами. В ином случае их бы не изобразили в составе группы. Также сложно представить, что они санкционировали бы такую откровенную коннотацию. Будучи вписанными в роскошную обстановку, женщины и сами превратились в атрибут декора. В тщательно выписанных деталях роль женщины оказалась исключительно созерцательной. Она была лишь очередным объектом для услады глаз.

Интерьеры на китайских традиционных картинах источают такое же пассивное приглашение, как и женские образы; предполагаемый зритель-мужчина может визуально присвоить обоих, воображая, что красота и ее окружение принадлежат ему. Женщины на лучших из этих картин кажутся погруженными в себя. Они отвлекаются от чтения или письма, укладывают свои волосы, не привлекая взгляд смотрящего с той же прямотой и откровенностью, как героини картины «Восемь красавиц». «Может показаться, что такое выражение лица компрометирует, но на самом деле оно усиливает удовольствие». Здесь вполне уместно привести аргумент европейского искусствоведа Майкла Фрида (род. в 1939 г.), который исследователь использует в отношении французских картин XVIII века. Изящно рассчитанный баланс интимной атмосферы и проекции страстного желания позволяет глубоко проникнуть в картину. Яркий пример — работа художника Жана-Батиста Греза, изображающая молодую женщину, охваченную сексуальным желанием. Фигуры на таких картинах кажутся полностью поглощенными происходящим, отрицая присутствие смотрящего. Однако этим они лишь сильнее привлекают внимание зрителя.

Появление в более поздних картинах китайских художников относительно невнятного рисунка с затененными областями и паттернами, воспроизводящими визуально специфические поверхности (узоры ткани, текстуры дерева), еще больше упростили для смотрящего эффект плавного погружения в картину. Адаптировав методы, которые позволили достичь такого эффекта, и выбрав для изображения не обладающие традиционной китайской одухотворенностью сюжеты, художники XVIII века вывели себя и свои работы за рамки «респектабельной» живописи. В ином случае, они рисковали столкнуться с осуждением со стороны критиков. Но у такого подхода были и свои преимущества. В частности, коммерческий успех и возможность работать на влиятельных людей, от местных чиновников до императора Китая. Такие произведения пользовались спросом у широкой аудитории, несмотря на все специфические ограничения конфуцианской цензуры.

Так или иначе, в результате стиль картин претерпел заметные изменения. Те, что были созданы в позднюю Мин и раннюю Цин, более поэтичны и эмоциональны. Они придавали определенную степень независимости женщинам.

Новые же приемы XVIII века способствовали более эффективному низведению образа женщины до сексуализированного объекта, доступного для зрителя.

---

Читайте по теме на сайте журнала:

Образ женщины в традиционной китайской живописи: история жанра