Практика объективизировать женщин на картинах европейских художников хорошо известна по теории феминисткой критики. Однако об аналогичной ситуации в традиционном Китае говорят крайне редко. Были ли подобные попытки в просвещенной Поднебесной с изящной культурой и строгой конфуцианской моралью? Спойлер: да. Китайские живописцы веками конструировали системы символов в обход цензуры. Непосвященному детали кажутся невинными, однако метафорой сексуальной связи могло выступать все: флейта у губ, оголенная щиколотка, определенный жест, пары животных на заднем плане, круглое окно. Эти образы кочуют из картины в картину и сохраняют свое скрытое значение. Но понимание этой тайнописи невозможно без знания истории развития жанра женского портрета.

В средневековом Китае живопись, как и любая другая творческая деятельность, была исключительно прерогативой мужчин. По Чжуан-цзы, двойственная природа всего сущего предписана Небом, все делится на инь и ян, на подчиняющееся и подавляющее, женское и мужское.

Эта идея получила свое развитие и в конфуцианской мысли: лишь мужчины могут быть благородными учеными-меритократами, художниками, политиками и поэтами, чиновниками и философами. Сама система государственных экзаменов при своей кажущейся прогрессивности на многие века исключила женщин из общественного пространства.

В живописи сформировалось направление, посвященное быту женщин. Формально, женские портреты попадают в категорию изображений «добродетельных женщин». Однако внутри этой системы существуют разные поджанры, в том числе и откровенно сексуализированные образы.

Хотя не все изображения могут укладываться в конвенциональные представления о женской красоте, за ними закрепилось устойчивое название «портреты красавиц». Это направление в строгом смысле нельзя отнести ни к портрету, ни к какому-либо другому жанру, которые существуют в западной классификации.

Художники конструировали различные женские образы в соответствии со своим идеалом «красоты», исходя из актуальных на момент создания тенденций. Поэтому понимание кодификации полезно для исследования и идентификации картин с изображениями женщин.

Детали время от времени варьировались, но суть оставалась неизменной — женщина выступала в качестве объекта. Характерно, что мужские портреты передают черты лица и отражают индивидуальный характер той или иной исторической личности, а женские портреты всегда унифицированы и низведены до номинальной эстетики. Последние невозможно отличить друг от друга, основываясь исключительно на изображении, и однозначно отнести к конкретной персоналии без дополнительных атрибуций. Эта тенденция сохранялась с III века вплоть до начала XIX века.

Женская индивидуальность в процессе конфуцианизации общества была стерта в угоду обезличенным стереотипам. Первый примечательный рубеж здесь — иллюстрации к «Биографии образцовых женщин» (列女傳, Liènǚ Zhuàn), которые задали характерную традицию с III века нашей эры на многие столетия вперед с немногочисленными изменениями.

Хронология

На ранних портретах изображали богинь, фей и прочих сверхъественных существ женского пола. Уже тогда существовал запрос на феминность, податливость, сокрытие эмоций. Так, на картине «Богиня реки Ло» Гу Кайчжи представлен классический пример трагического сюжета. Богиня реки Ло вынуждена расстаться со своим возлюбленным. Однако она не выражает своего недовольства или отчаяния.

Образ богини характерен для женского идеала красоты того периода. Ее фигура тонкая и грациозная.

На таких картинах женщины — это объект восхищения, удовлетворяющий эстетическим соображениям. Образы женщин, транслируемые в живописи и в литературе, негативно повлияли на статус женщины в обществе.

В период династии Тан (618 — 907 гг.) формируется новый типаж красавицы. В фокусе внимания художников оказываются «женские» занятия. Получают распространение сюжеты, где наложницы или знатные дамы занимаются рукоделием, музицируют. Придворные художники фиксировали каждодневные занятия обитательниц имперских покоев, изображая их жизнь беззаботной и праздной. В качестве примера здесь могут послужить творение танского художника Чжан Сюаня.

В условиях стабильного и процветающего многие десятилетия государства среди элиты распространились гедонистические настроения. Героини и богини уступили место любовницам и куртизанкам. Стиль отошел от религиозных канонов, стал более реалистичным и актуальным. Так, на картине Чжоу Фана «Придворная дама со служанкой» женщины выглядят крепкими и цветуще-здоровыми, что отражает спокойные и сытые времена.

В эпоху Пяти династий (907–960 гг.) женщины стали более худыми, наблюдается небольшой технический регресс, в частности, композиция не такая изящная. Это хорошо иллюстрирует «Ночной банкет у Хань Сицзая» за авторством Гу Хунчжуна.

Критерии выбора модели описал теоретик живописи XI века Го Жосюй в своих «Опытах живописи»: женский образ должен быть «наделен цветущей прелестью и женским обаянием», но женские лица должны иметь «вид суровой правильности», чтобы обнажить «чистоту души».

В эпоху Сун (960-1279 гг.) китайские художники впервые в истории обращаются к образам женщин из более низких социальных слоев.

Внешность женщин на таких картинах не укладывается в традиционные представления о красоте. Героини реальны, далеко не знатного происхождения. Невозможно не проникнуться сочувствием к их нелегкой доле. Их позы нельзя назвать соблазнительными, но их индивидуальность яркая.

Для эпохи Мин (1368–1644 гг.) куда более распространённой практикой стало помещать женщин в сад или в другие места на открытом воздухе.

Распространенный и для поэзии, и для живописи сюжет — это тема женщины, которая не смогла удержать мужчину и винит себя за то, что он ушел к другой. Здесь заброшенность часто символизирует заросший сад. На картине Юй Чжидина женщина замерла в тягостном ожидании, разглядывая копошащихся кроликов: одна нога подвернута (что характерно), руки сложены на коленях. Две беленькие самки шутливо соревнуются (как героиня и Другая Женщина), а третий, покрупнее и потемнее, — самец, пристально за ними наблюдает. Несмотря на высокое мастерство, с которым выписан сад, картина оставляет тяжелое послевкусие. Зритель понимает, что стал невольным свидетелем горя отвергнутой женщины, которой остается лишь увядать в одиночестве.

Пары животных, независимо от вида, символизируют сексуальную удовлетворенность. Героиня же этого лишена, ведь ее муж (покровитель) в отъезде. Так что наблюдения за ними заставляют ее вспомнить о собственном одиночестве, равно как и о желании. Муки покинутой женщины — это отдельный поджанр внутри «портретов красавиц».

Своеобразным зеркальным идейным двойником предыдущей работы является не атрибутированная картина, которая хранится в Музее императорского дворца на Тайване. Стиль сопоставим с другими работами Юй Чжидина, так что, возможно, это изображение принадлежит его руке или же было создано одним из его учеников. Здесь молодая женщина читает, вероятно, любовную поэзию. В цветущих кустах поет птица, рядом кружит бабочка, у ног героини кот. Настроение гармоничное и умиротворенное — явная метафора для любви счастливой. Но их лица практически невозможно различить — прекрасная иллюстрация стандартизированности женских образов.

На ранних этапах художники использовали иносказательные способы для изображения эротических сюжетов. Героини на портретах эпохи Мин показаны эгоцентричными и безразличными к зрителю, хотя их выразительные позы и умышленно искаженные пропорции в композициях вовлекают сильнее, нежели чем изображения предыдущих периодов. Переход от них к типажу XVIII века — это процесс накаливания страстей, усиления эротической привлекательности, превращения героинь в идеал наложницы-куртизанки.

Анонимное изображение, созданное, вероятно, в эпоху Мин: два персонажа сидят на удалении друг от друга в саду. Благородный муж, в характерном головном уборе, читает женщине книгу. Она задумалась, наблюдает за знакомой парой кроликов на переднем плане. Огромные цветы пиона подлежат однозначной трактовке: это символ счастливой любви. Эротизаиця в поздней Мин — ранней Цин набирает обороты.

Наконец, в период династии Цин женский портрет приобрел высокий статус. В формальной иерархии этот поджанр доминировал над натюрмортами и пейзажами. Однако к этому моменту образ женщины был окончательно унифицирован: вишневые губы, стройное телосложение, определенный овал лица. Тренды XVIII века заслуживают отдельного разговора.

Дальнейшее развитие жанра

Впоследствии техники и сюжеты претерпели значительные изменения. Начиная с XVIII века, заметно влияние Западного изобразительного искусства, появляются тени и глубина. Возникает эффект присутствия. Иллюзия телесности обостряет яркость переживания при взгляде на изображение. Эти изобразительные приемы европейских художников были заимствованы их китайскими коллегами. На сегодняшний день специалисты затрудняются точно определить, по каким именно каналам происходил этот культурный обмен.

Вторая значительная перемена — из садов и открытых пространств женщины перебрались в дома, в спальни. С одной стороны, они отдаляются от зрителя, становятся неприкосновенными. Этому способствуют приемы тщательного изображения интерьеров, множества реалистично прорисованных деталей: мебели, декоративных предметов. Взгляд зрителя отстраняется, попадает за пределы пространства. Но вместе с тем возникает и эффект визуального проникновения, которое усиливает скопофильное удовольствие от картины. Парадоксальным образом это делает картину более откровенной, а женщину доступной: теперь нам позволено заглянуть в ее сокрытый прежде от взгляда постороннего мир.

С самого начала истории китайского изобразительного искусства женщина была представлена не как полноценная личность, но как конструкт, созданный мужчинами. Независимо от эпохи, этот принцип был глубоко завязан на патриархальной конфуцианской этике, с небольшими поправками с учетом господствующей эстетики. В конце концов оказавшись абстрактной метафорой, женский образ в традиционном китайском искусстве использовался исключительно для манифестации мужского превосходства.