Главная КнигиПортретная гравюра в России второй половины XVIII века: глава из книги Залины Тетермазовой «Подражание и отражение»

Портретная гравюра в России второй половины XVIII века: глава из книги Залины Тетермазовой «Подражание и отражение»

Книги

14 апреля 2024

Автор монографии, выпущенной издательством «Новое литературное обозрение», историк искусства Залина Тетермазова рассматривает русские портретные эстампы в непривычном ракурсе. Что особенного можно увидеть во взаимных отражениях гравированных и живописных портретов? Выстроенная в книге концепция позволяет не только раскрыть динамику художественного процесса, но и составить исторически более точное представление о портретах эпохи и показать, как в Российской империи через ретрансляцию портретных изображений созидался образ совершенного человека, мыслившего себя и россиянином, и европейцем.

В рубрике «Книжное воскресенье» журнал Точка ART публикует фрагмент первой главы, рассказывающей об истории восприятия и изучения русских гравированных портретов.

Залина Тетермазова «Подражание и отражение» — © НЛО

Устойчивость взаимосвязей, сложившихся в процессе воспроизведения живописных образов в эстампах, на протяжении нескольких столетий побуждала исследователей (прежде всего историков и коллекционеров печатной графики) проявлять интерес к вопросу взаимоотношения оригинальных живописных произведений и исполненных по ним гравюр.

Уже современники обращали внимание на зависимость (производность) гравированных изображений от живописного оригинала, если таковой существовал. В частности, Якоб Штелин, один из первых знатоков и собирателей русской гравюры, возглавлявший Академию художеств при Академии наук в Санкт-Петербурге в 1757–1765 годах, ставший автором первой истории искусств в России и обладавший познаниями в области технологии создания гравюр (в настоящее время гравюры из его собрания хранятся в отделе эстампов РНБ и в гравюрном кабинете ГМИИ), оценивал эстампы в сравнении с живописными оригиналами, признавая зависимое положение гравера в отображении сходства. Свидетельства осведомленности Штелина о тонкостях гравюрного ремесла встречаются на страницах его писем. В 1766 году в письме к немецкому ученому и путешественнику Герхарду Фридриху Миллеру он замечал:

Доска не может быть положена под пресс, пока радирование не будет завершено и после травления крепкой водкой не будет расплавлен канифольный грунт. После этого без долгого промедления делается пробный оттиск.

Оценивая техническое мастерство немецкого гравера З. Г. Кютнера, Штелин обращал внимание на такие особенности, как чистота и мягкость штриха, умение контролировать силу нажима резца во время работы над доской, чтобы передать «соразмерную естественной» пространственную глубину, «хорошо исполненные и почти распознаваемые по материалу одежды (драпировки), сильное выражение лиц и вполне хорошо нарисованная поза». Он понимал, что качество оттиска зависело в том числе и от глубины штриха на доске:

На портрете Эйлера мускул на щеке от носа ко рту, так же как от подбородка к щеке, вырезан еще слишком жестко (слишком мало оттенен), а на картине Доу слишком небрежно исполнена тень на левом предплечье фигуры с плохо освещенной душегрейкой, недостаточно выступает от пристенного столба ручка шандала из-за отсутствия оттенка или металлического блика. Неужели на оригинальной картине не изображен отблеск на стеклах распахнутого окна, поскольку на гравюре ничего не показано? Им обеим можно было бы еще легко помочь умеренным ослаблением штриха. Это не поздно сделать и сейчас.

Кроме внимания Штелина к мельчайшим технологическим аспектам изображения, этот фрагмент интересен и тем, что замеченный им в гравюре по оригиналу Доу недостаток (отсутствие отблеска на стеклах распахнутого окна) побудил его задаться вопросом о том, как с этим обстояло дело в живописном оригинале. Погрешности, допущенные автором живописного портрета, могли негативно повлиять на качество исполненной с него гравюры, особенно если речь шла о сходстве с портретируемым. Например, вскользь упоминая о портрете графа Г. Г. Орлова, гравированном Е. П. Чемесовым по оригиналу П. Ротари, который, по свидетельству современников, был не похож на изображенного, Штелин отмечал, что в данном случае оправданием для гравера была несхожесть картины, с которой он делал гравюру.

Кроме того, в текстах объявлений о продаже гравюр в «Прибавлениях» к «Санктпетербургским ведомостям», а также на страницах многочисленных каталогов и словарей, публиковавшихся с XVIII века по настоящее время, упоминание гравированного изображения предполагало ссылку на живописный оригинал, а информация о живописном произведении дополнялась указанием на созданные с него эстампы.

Гравер-переводчик

На протяжении столетий отношение владельцев, знатоков и исследователей к проблеме интерпретации живописных образов в произведениях печатной графики менялось одновременно с изменением художественных вкусов. Однако в теоретических трактатах и сохранившихся свидетельствах современников, связанных непосредственно с русской художественной ситуацией, не встречается рассуждений на эту тему. О восприятии русских гравюр, авторы которых ориентировались на те или иные западноевропейские образцы (в рассматриваемое время преимущественно французские), можно судить на основании текстов, принадлежащих перу французских знатоков искусства той эпохи. Согласно последним, главным критерием совершенства в работе гравера считалась его способность перевести художественные качества живописного произведения на язык гравюры. Об этом писали и Дени Дидро, и некоторые французские граверы и рисовальщики — например, Шарль-Николя Кошен — младший и Пьер-Филипп Шоффар.

В обзоре Салона 1765 года Дидро называл гравера «переводчиком живописца», который «должен отразить талант и стиль автора оригинала», ибо гравер по меди — это, в сущности, прозаик, задавшийся целью перевести поэта с одного языка на другой. При этом неизбежно пропадают краски, но зато остаются смысл, рисунок, композиция и персонажи со свойственным каждому выражением.

В 1767 году, предлагая приобрести гравированные доски Ж. Ф. Леба, Дидро ссылался на невозможность того, «чтобы в России когда-либо скопилось достаточное количество картин, способное внушить подлинный интерес к искусству». С его точки зрения, этот недостаток следовало восполнить гравированными изображениями, ибо «гравер своего рода апостол или миссионер: надо читать переводы, когда не имеешь подлинников».

В 1775 году на страницах журнала Mercure de France Ш. Н. Кошен — младший побуждал читателей не относиться к превосходным граверам как к простым копиистам; они — скорее переводчики, которые переводят красоты одного языка, очень богатого, на другой язык, по правде говоря, менее богатый, но представляющий некоторые трудности и позволяющий создавать равноценные произведения, вдохновленные гением и вкусом.

Применительно к эстампам, исполненным по живописным оригиналам, авторы теоретических трактатов, как правило, также использовали понятия «перевод» или «интерпретация».

При этом, называя гравюры переводами, люди XVIII века, очевидно, не воспринимали их как второстепенные по отношению к живописи памятники. В эпоху, когда господствовала эстетика, ориентировавшая художников и писателей на следование образцам, в частности, в литературе создание перевода античного текста представлялось как равноценное написанию нового оригинального сочинения явление; соответственно относились и к искусству гравера. В 1779 году в отзыве Академии русского языка и словесности о переведенных В. П. Петровым первых шести песнях поэмы Вергилия «Энеида» переводчик был не просто удостоен высокой похвалы, но и приравнивался к автору, чье сочинение он перевел и с которым мог достойно соперничать:

Виргилий нашел в господине советнике Петрове страшного соперника, и красоты сего избраннейшего римского стихотворца сделались нашим стяжанием посредством прекрасного сего переложения; желательно, чтоб и образец Виргилиев (т. е. Гомер) был подарен российским письменам сим выразительным предлагателем.

Важно и то, что в Императорской Академии художеств с момента ее основания в 1757 году обучение начиналось с копирования произведений, признанных образцовыми. Это вообще было значимой составляющей академического художественного образования в Европе и позволяло юным ученикам осваивать приемы величайших мастеров. Однако в XVIII веке копирование являлось не только элементом обучения, но и частью художественной практики зрелых художников, которые часто обращались к различным изобразительным источникам в поиске сюжетов, композиций и иконографии3. В это время подражания, переводы и следование образцам не представляли собой ничего предосудительного для художника или писателя, а ориентация на образец не являлась поводом считать такую работу второстепенной по отношению к оригиналу.

Подражание и отражение: Портретная гравюра в России второй половины XVIII века / Залина Тетермазова. — М.: Новое литературное обозрение, 2024. — 304 с.: ил. (Серия «Очерки визуальности»).

Купить книгу по выгодной цене Купить в Лабиринте